PETIT JOURNAL EGOCENTRIQUE D'UN V.R.P. DE L'EDUCATION À L'IMAGE: Gaslight

La folie est un mécanisme de substitution: on substitue à un évènement insupportable de la fiction. C'est du Shopenhauer, pas tout à fait dans le texte, pas tout à fait à la lettre, mais on voit l'idée.

Il y a une entourloupe dans Gaslight, un tour de passe-passe que les escrocs de bonneteau applaudiraient des deux mains si celles-ci n’étaient occupées à farfouiller dans les poches de leurs victimes.

Explication. Au tiers du récit, Gregory (Charles Boyer, mielleux) offre à sa femme Paula (Ingrid Bergman, fiévreuse), une broche, qu’il dépose, sous ses yeux, et sous les yeux du spectateur, au fond de son sac, après l’avoir plusieurs fois mise en garde de ne pas la perdre. Quelques minutes plus tard, en fouillant dans son sac, Paula s’aperçoit que la broche n’y est plus. Elle l’a perdue ! Du moins, c’est ce qu’elle croit, et c’est ce que croit le spectateur. Mais il n’en est rien. On apprendra plus tard que c’est Gregory lui-même, posant les premières pierres (pas du tout précieuses) de son projet de déposséder sa femme de sa raison, de la rendre folle, qui a subtilisé le bijou.

Or, entre le moment où il dépose la broche dans le sac de Paula et le moment où elle s’aperçoit qu’elle ne l’a plus, non seulement il n’y a aucun plan de Gregory en train d’effectuer son méfait, mais aucun plan qui rend ne serait-ce que possible et vraisemblable l’escamotage, Paula n’ayant jamais quitté son sac des mains.

Pour être tout à fait honnête, il y a bien un plan qui nous fait perdre des yeux, un tout petit instant, le sac de Paula. Il s’agit d’un point de vue de Paula et Gregory, au moment où ils sortent de leur maison, sur une lavandière qui passe dans la rue en agitant un bouquet de lavandes. Mais le plan est si court que la récupération de la broche reste impossible. Cukor a probablement cherché (mollement) à se couvrir pour éviter qu’on lui cherche les poux, mais franchement, c’est limite limite… Quoi qu’il en soit, tout conduit, du scénario à la mise en scène, le spectateur à croire que c’est Paula, fragilisée depuis l’assassinat de sa tante, qui a perdu la broche, et donc, à douter de sa santé mentale.

Pourquoi cette grossière filouterie ? Pourquoi chercher à induire le spectateur en erreur ? Pourquoi ne pas, dès le début, en ironie dramatique, comme dans le Gaslight originel de 1940, donner au spectateur une place prépondérante et omnisciente, en lui dévoilant que Grégory est un horrible pervers ?

D’abord, il s’agit, au dépend de la vraisemblance, donc, et de l’empathie pour les protagonistes (puisqu’il n’y a pas d’alignement à ce qu’ils font et ont véritablement en tête), de créer du mystère, ce sacro-saint mystère. Paula est-elle vraiment folle ? Est-elle tourmentée par l’assassinat de sa tante ? La maison est-elle vraiment hantée ? Piste à laquelle le titre français, Hantise, donne crédit.

Ensuite, et c’est un point bien plus intéressant, il s’agit de coller à Paula une étiquette, celle de la femme hystérique, cliché misogyne de l’époque (et toujours en vigueur) - d’autres éléments viennent le renforcer (la lumière que Paula voit fluctuer, les pas qu’elle entend au-dessus de sa chambre), autant d’hallucinations possibles, vu que l’entourage de Paula, et en premier lieu sa domestique, ne remarque rien d’étrange.

Cependant, dès lors que Gregory laisse tomber le masque et s’avère un manipulateur, froid et cynique, Gaslight dévoile, à son tour, son véritable programme : faire tomber le cliché, auquel le spectateur s’était empressé d’adhérer, pour édifier une nouvelle figure de femme moins attendue, plus complexe. Ce que nous avions pris pour une femme qui devient folle (pour le dire vite), était, en réalité, une femme sous emprise.

Si le terme « gaslight » est passé dans le langage courant depuis la sortie du film, désignant, au figuré, la manipulation psychologique tendant à faire croire à une personne qu’elle perd ses facultés mentales, c’est que Gaslight, le film, a touché parfaitement juste un quelque chose des rapports homme-femme qui était encore sous-exploré dans le cinéma du milieu du siècle dernier. Ce quelque chose, Gaslight le stylise parfaitement, grâce à l’élégance et au classicisme de la mise en scène de George Cukor. Ce quelque chose, c’est ce qu’on appelle aujourd’hui l’emprise.

En témoigne, au milieu du film, cette très longue séquence, un marathon de 15 minutes au cours duquel Grégory sape, une à une, toutes les tentatives d’être et d'avoir de Paula.

Les éléments extérieurs, empruntés au genre gothique, participent du projet machiavélique de Gregory – le smog, épais brouillard londonien, et la maison victorienne, surchargée de souvenirs et du trauma de l’assassinat de la tante de Paula, tourmentée de contraste de lumière, outre qu'ils façonnent un environnement angoissant et claustrant pour la jeune épouse, expriment aussi l'état de son esprit embrumé.

La séquence est structurée autour de quatre confrontations, orchestrées par Gregory, entre Paula et sa domestique, au cours desquelles, à chaque fois, Paula perd un peu plus en légitimité.

Lors de la première confrontation, en metteur en scène du foyer, Grégory impose le cadre et distribue les rôles de chacun. Qui est qui, qui fait quoi, qui régente et qui obéit. Alors que Paula hésite à appeler la domestique pour attiser le feu, Gregory, pivot autour duquel tourne la caméra, phagocytant l’espace, même assis, lui rappelle qu’elle est la maitresse de maison, que c’est sa fonction, qu’elle est donc parfaitement légitime à donner des ordres à sa domestique dont la fonction est d’en recevoir. Or, à peine le cadre posé, commence le travail de sape…

Gregory, en badinant ouvertement avec la domestique - qui en profite pour lui allumer sa cigarette (on sait ce que ça veut dire depuis To have and to have not) -, comme si Paula n’était pas là, alors qu’elle occupe presque tout le cadre, piétine d’abord son rôle d’épouse.

… qui se poursuit, confrontation suivante, lorsque Paula tente en vain se faire entendre (dans son rôle de maîtresse de maison, donc) – reléguée à l’arrière-plan derrière la domestique, comme une figurante –, Gregory feint de ne pas l’entendre et ordonne à la domestique de renvoyer les visiteurs impromptus sous un prétexte fallacieux et infantilisant : la fatigue de Paula.

Juste avant l’estocade, on a droit à un petit interlude. Après avoir soufflé le froid, Gregory souffle le chaud en proposant à Paula une sortie au théâtre. Revigorée, Paula danse et chante, comme une petite fille comblée, donc infantilisée, tandis que Gregory, comme un maître agite sa marionnette, l’accompagne au piano. Paula est sa chose.

Et enfin, le coup de grâce. Pour résoudre la mystérieuse disparition d’un tableau, Gregory oblige les domestiques, devant Paula, à jurer sur la Bible pour prouver leur innocence. Paula, à son tour soupçonnée, finit par se jeter sur la Bible et jurer comme les domestiques, se dépouillant des derniers restes de légitimité en tant que maîtresse de maison. Voilà comment Paula est dépossédée d’elle-même.

Le ballet des regards, tout au long de la séquence, résume parfaitement ce qui se joue entre Gregory et Paula. Gregory a le regard d'une tour de contrôle ou d'un mirador - il ne quitte jamais Paula des yeux, même quand il dort (ou feint de dormir) - là où le regard de Paula est fuyant, inquiet, désorienté.

Dominer par le regard

Mais Gaslight, ça n’est pas seulement le portrait clinique d’un manipulateur et le récit stylisé des étapes de sa manipulation, c’est aussi et surtout, parce que c’est là que le récit nous mène, le parcours libérateur d’une femme. Dans une dernière confrontation, Paula (interprétée par une Ingrid Bergman intense), s’adressant à Gregory, physiquement enchaîné, comme elle était enchaînée psychologiquement, retournant l’arme de la folie contre lui, retrouve sa voie et sa voix.

PS: Il y a une autre entourloupe qui concerne, cette fois, la production de Gaslight. Il existe un premier Gaslight (1940) britannique, adaptation d’une pièce de 1938, que la MGM a entièrement fait disparaître des écrans en rachetant toutes les copies et en détruisant le négatif. Tu parles d’une broutille ! On comprend le pourquoi de la manœuvre tellement le remake est proche de l’original, narrativement, mais aussi formellement. Même décors, même plans, certes Diana Wynyard (Bella) n’est pas Ingrid Bergman mais Anton Walbrook (Paul) vaut bien un Charles Boyer, et le vol de la broche, par Paul, est montré au spectateur - ce qui change tout quand à la participation (maximale) du spectateur. Malgré ces différences, selon la définition d’Hélène Frappat du gaslighting (Le Gaslighting ou l'art de faire taire les femmes - Editions de La Relève), la MGM a gaslighté le Gaslight britannique, en le faisant disparaître, en le faisant taire, en l'escamotant. Quelle ironie !