Je ne regrette pas ma jeunesse (1946)

Qui, plutôt que d’étudier la littérature et jouer du piano à la cool à Kyoto, préfère s’esquinter la santé en travaillant dans un champ de rizière de la région de Tohoku ? Et avec le sourire ! C’est pourtant le choix que fait Yuki, fille d’un professeur viré de son université parce que communiste, qui, de jeune femme privilégiée et futile, se découvre une âme (et un corps) de martyr stakhanoviste.    

Ce qui rend puissant ce film méconnu de Kurosawa, inspiré d’un fait réel - l’incident de Takigawa -, ce n’est pas tant la transformation finale de Yuki en ouvrière agricole - propagande ultra appuyée dont on se plaît à imaginer, juste pour rire, qu’elle a initié, vingt ans plus tard, à la suite d’une projection au Champo ou à la Cinémathèque de Chaillot, l’idée des établis à Robert Linhart et à toute sa bande de potes maoïstes de la Gauche Prolétarienne -, que tout ce qui précède cette transformation. Je ne regrette pas ma jeunesse est, sous la caméra mordante de Kurosawa, un festival d’hésitations, d’émois et d’états d’âme, manifestations du tiraillement (finalement plus métaphysique que politique) d’une jeune femme.

It's a wonderful life (1946)

Revoir It’s a wonderful life pour la dixième ou la quinzième fois. Retenir ses larmes, ou tenter de les retenir, et puis, tant pis, laisser pisser. Difficile de résister au baiser, tant différé, entre George Bailey et Mary Hatch, à l’abnégation d’une cliente de l’agence de prêt de George Bailey qui ne demande que la somme dont elle a besoin, 17,50 $, pas un cent de plus, ou à la boule mal vissée sur la rampe de l’escalier de la maison Bailey qui reste, comme à chaque fois, accrochée à la main de George.

On pleure souvent chez Capra, et particulièrement dans It’s a wonderful life. Sur l’écran et devant l’écran. Les personnages et les spectateurs communient dans un flot de larmes. Rarement, ce sont des pleurs de tristesse. Le plus souvent, on pleure parce qu’on est soulagé que la situation, tendue à l’extrême, se dénoue enfin.

    

des torrents, 

et des torrents de larmes. 

C’est dans le cours de Fabrice Revault d’Allones, que tout le monde appelait Revault, à Paris III – Censier, à la fin des années 80, une époque que les moins de vingt ans ne veulent pas connaître (pas de Tik-Tok, pas de Shein, pas de Uber-eat à cette époque – pas de Safari, de Netflix ou d’I-phone non plus), que je me suis essayé pour la première fois à l’analyse de séquence, et plutôt que de choisir, comme mes petits camarades, parmi l’incontournable trio de tête Godard-Pasolini-Tarkovski, mon choix s’est porté sur une séquence de It’s a wonderful life, ce film un peu méprisé à l’époque, trop classique, trop conte de Noël, trop mélo, trop mièvre, trop happy-end, et j’en passe…

    

Le plus beau film du monde, bande de nazes.

I walked with a zombie (1943)

Autant le dire tout de suite, je ne marche pas à I walked with a zombie.

 

Tentatives d’explications. La marque de fabrique de Jacques Tourneur, c’est le less is more. Ça consiste à suggérer plutôt qu’à montrer, à s’appuyer sur le découpage plutôt que sur le trucage, sur l’invisible plutôt que sur le perceptible, style qu’il a développé autant par disposition artistique que pour des raisons de budget.

 

Dans La féline, tourné un an avant I walked with a zombie, Tourneur utilisait le hors-champs, pour mettre en scène, hors du regard du spectateur, la transformation d’une femme en panthère noire. Trois plans (minimum) étaient nécessaires pour passer de l’une à l’autre. La femme, un plan. Un plan de coupe sur un coin du décor, un encadrement de porte, un couloir, sombre si possible, une ruelle, mal éclairée, une victime potentielle. Et enfin, un dernier plan suggérant la transformation (par le biais du son - le grognement d'un animal - ou d'une ombre fugace). Un, deux, trois. Trois plans. Magie du hors-champs, magie du découpage, magie du montage.

Où est la féline ? 

Dans I walked with a zombie, Tourneur va encore plus loin. Comment donner corps et vraisemblance à une morte-vivante, Jessica Holland, la zombie du titre, sans trucage ni maquillage, pas en trois plans, ni même en deux, mais, roulement de tambour, mesdames et messieurs, en un seul plan ? Approchez, mesdames et messieurs, venez applaudir le tour de passe-passe de Jacques Tourneur, le grand sorcier de la RKO !

How green was my valley (1941)

John Ford, c’est le cinéaste qui a donné au débotté une leçon de cinéma à un Spielberg à peine pubère. Où placer la ligne d’horizon dans un plan ? Si elle est en haut, c’est intéressant. Si elle est en bas, c’est intéressant. Si elle est au centre, c’est ennuyeux et chiant. L’anecdote est racontée dans le dernier film de Spielberg, The Fabelmans (2024), et c’est David Lynch qui interprète de façon très convaincante le réalisateur borgne. 

Le truc, c’est qu’il n’y pas de ligne d’horizon dans How green was my valley. On n’est pas dans un western, il n’y a pas d’immenses paysages à perte de vue magnifiées par le plan large, pas non plus de grands espaces à conquérir par une communauté de pionniers. How green was my valley, adaptation du roman de Richard Llewellyn par Philip Dunne, est un mélodrame social (comme déjà un an plus tôt, Les raisins de la colère et vraisemblablement La route au tabac – mais pas vu), dont l’action se situe au Pays de Galle, dans un petit village ancestral de mineurs, coincé entre les montagnes, d’un côté, et la mine, surtout la mine, de l’autre. Pour avoir un horizon, il faut se tirer vers d’autres horizons, justement – genre l’Amérique -, comme le feront les frères de Huw, le jeune héros et narrateur de cette histoire.

    Stagecoach (1939)           How green was my valley (1941)

 
Du coup, qu’est-ce qu’il filme, John Ford, s’il ne fait pas joujou avec la ligne d’horizon ? Il filme des gueules noires et de la viande rouge. 

His Girl Friday (1940)

La reprise de volée, le smash et l’amortie sont les armes favorites d'Howard Hawks, réalisateur de screwball comedy, cette alliance de burlesque et de comédie romantique/remariage, et champion de tennis junior (ceci explique sûrement cela). Tout sauf le jeu de fond de cours, cette pratique insupportable du tennis moderne qui cherche uniquement à pousser l’adversaire à la faute et nous inflige des matchs tunnels d’un ennui abyssal. Un film de Hawks, en 1h30, c’est plié. Howard Hawks, c’est John McEnroe plutôt que Roger Federer.

Dans His Girl Friday (1h32), ça joue tellement vite qu'on ne voit plus la balle. Les joutes verbales, les punchline en rafale, le débit à la mitraillette des deux comédiens principaux, Cary Grant et Rosalind Russel, tiennent plus du ping-pong que du tennis. 

  

taping tapong taping tapong (Roland Dubillard)

Mais une fois que l’impressionnante qualité et technicité de la performance et des échanges ont été soulignées, il reste quoi de His Girl Friday ?

High Sierra (1941)

A première vue, rien ne va dans High Sierra.

 

En premier lieu, en marge de l’intrigue principale, le film de Raoul Walsh croque, à travers trois séquences irregardables aujourd’hui, le portrait d’un jeune noir en bouffon grotesque et superstitieux, témoignage d’un racisme bien ancré dans l’Amérique du début des années 40.

 

Pour ne rien arranger, les rapports sexuels ne témoignent pas non plus d’un progressisme évident. Sans parler de la différence d’âge criante entre Humphrey Bogart et ses deux répliques féminines (Ida Lupino et Joan Leslie – respectivement 19 ans et 26 ans de différence) – mais mettons ça sur le compte d’un trait de l’époque -, la désérotisation des rapports entre Roy Earle et Velma n’empêche en rien la mainmise de celui-ci sur celle-là, car dès lors que Roy s’occupe de payer l’opération qui permettra à Velma de retrouver l’usage de son pied, tout le monde a l’air de penser qu’elle lui appartient. Et si la jeune femme, jolie surprise, fait preuve d’indépendance d’esprit en se refusant à lui, le récit se charge quelques séquences plus tard de la discréditer en la jetant dans les bras d’un stupide mondain pas spécialement viril. Au spectateur de comprendre qu’elle a perdu au change…

main baladeuse ou mainmise ?

Enfin, High Sierra souffre d’avoir été, en termes de plot, tellement plagié qu’il semble, à la revoyure, vidé de toute substance dramaturgique. Le canevas (le dernier coup du voyou + le rêve d’une vie normale = le retour du refoulé qui mène à la mort) est tellement usé que la corde ne tient plus à rien.

Great Expectations (1946)

Depuis quelques années, dans le monde bucolique de l’audiovisuel où toute la profession est à l’affut du succès clé en main, on ne jure plus que par l’I.P. (prononcez Eye Pi, c’est plus chic). Kézako ? Une I.P. (pour Intelectual Property) est une œuvre de l’esprit, protégée par des lois morales et financières. Harry Potter est une IP. La bio d’Elon Musk est une IP. Un article fouillé sur l’assassinat de Samuel Patty est une IP. Au même titre que le roman érotique d’un ex-ministre de l’Économie, une méthode de développement personnel, ou un jeu vidéo immersif. Adapter une grosse I.P., c’est-à-dire une I.P. qui a connu du succès, c’est l’assurance d’un public déjà acquis - les afficionados pour prolonger leur plaisir (au risque d’être déçus), les autres, ceux qui n’ont pas lu, vu, ou entendu parler de l’œuvre originale pour rattraper leur retard et avoir l’air moins cons en société. 

En toute saison donc, on sort son filet à papillons et on part à la chasse aux I.P. Plus on en attrape, plus on de chance d’avoir un hit.

Dans le monde champêtre de l’audiovisuel, Les Grandes Espérances de Charles Dickens n’est pas tant un grand roman d’apprentissage aux accents satiriques, gothiques et fantastiques, qu’une « belle I.P. » (dont les droits, ce qui n’est pas négligeable, sont passés dans le domaine public). Même si Les Grandes espérances est moins connue qu’Oliver Twist et David Copperfield, les œuvres phares de l’auteur, il n’en reste pas moins que le seul nom de Dickens résonne aux oreilles des producteurs, financiers et diffuseurs, comme une marque, une franchise, un label. Une adaptation d’un de ses romans sera toujours plus facile à exploiter, en Grande-Bretagne du moins, qu’une œuvre totalement originale, d’un réalisateur sorti de nulle part avec des acteurs non professionnels.