Chien enragé

Un an tout pile sépare la sortie de Chien enragé (1949) d’Akira Kurosawa (écrit avec Ryuzo Kikushima) de celle de Winchester 73 (1950), le western d’Anthony Mann, premier de sa série avec James Stewart dans le premier rôle. Comme déclencheur et moteur dramaturgique des deux films, il y a le vol d’une arme, une Winchester pour le western américain, un colt pour le western nippon. La comparaison s’arrête là. Si dans Winchester 73, on ne quitte pas la Winchester, dont la ronde (elle passe de main en main, volée, achetée, échangée), à la manière d’un film concept, tire le portrait sans concession de ses propriétaires successifs, dans Chien enragé, c’est le propriétaire de l’arme, un jeune inspecteur de police, qu’on suit. Son unique obsession, retrouver le voleur, est alimentée, tout au long du récit, par les méfaits que ce dernier réalise hors-champ, avec son arme de service, qui consistent à détrousser et tuer ses victimes… 

Ce qui travaille Chien enragé n’est pas, comme dans le western (le genre), l’exaltation (ou le réquisitoire) de la virilité masculine, symbolisée dans Winchester 73 par la rivalité autour de la carabine-phallus (symbolique toujours d’actualité aux Etats-Unis, comme en témoigne les sempiternelles tueries de masse commises, la plupart du temps, par des adolescents dévirilisés, et les réponses apportées par la NRA, le lobby pro-armes). Non, ce qui travaille Chien enragé, traversé par d’autres affects culturels - ceux d’un Japon vaincu et démobilisé de l’après-guerre – à travers l’errance de Murakami (Toshiro Mifune) dans une ville écrasée par la pénurie et un soleil de plomb, c’est plutôt le bouillonnement des affects de l’homme humilié qui s’agitent et luttent pour le faire basculer, soit du côté de l’humanité, soit du côté de la bestialité. 

La première illustration de cette lutte intérieure est, tout au long du premier acte, l’obsession excessive qui s’empare de Murakami et le mène, tel un chien errant (traduction littérale du titre), à se dépouiller de son costume blanc d’inspecteur de police pour se travestir en vagabond, puis à se perdre dans les rues de Tokyo pour retrouver son voleur, toujours à contresens de la foule, enchaînant fausses pistes et interrogatoires stériles. 

 

La mise en scène de Kurosawa, remarquable, ne lâche pas Murakami d’une semelle, pris au piège du découpage serré et de l’enchaînement des plans sur le va-et-vient de ses pieds et sur son visage suant – signes d’un corps égaré et hagard, tandis que Tokyo, grouillante de déshérités, en écho au néoréalisme italien et à la Rome du Voleur de bicyclette (où le vélo s’est substitué au colt), compose le décor et le théâtre de ses tourments. Sans son arme de service, Murakami n’a plus de boussole.

  

Le vertige qui atteint Murakami prend une forme nouvelle dès la fin du premier acte, lorsque celui-ci apprend que son voleur, Yusa, s’est servi de son arme de service pour commettre une violente agression sur une jeune femme et lui dérober son argent.   

 

Dès lors, Yusa agit, dans un hors-champ qui ne cesse de se dérober (l’enquête piétine), comme un double maléfique. Tandis que Yusa tue, Murakami, prisonnier de ses tourments, s’accable et se tient pour responsable. Cet homme bestial, Yusa, le récit nous le fait comprendre entre les lignes, aurait pu être Murakami. Comme les deux faces d’une même pièce, les deux hommes ont des liens indéfectibles. L’un comme l’autre a subi l’humiliation de la démobilisation, puis l’humiliation d’avoir été, l’un comme l’autre, dépouillé dans le train du retour. Enfin, si l’un est tombé dans la délinquance, l’autre aurait pu suivre le même chemin, confidence que fait Murakami au commissaire Sato (Takashi Shimura), son mentor, avant de choisir finalement d’entrer dans la police… 

Nous sommes là au cœur de la question que pose Chien enragé. Comment, dans un Japon en ruine, humilié, au bord de la famine, dépouillé des trois-quarts de ses terres par l’occupant américain, tenir debout ? Comment ne pas se perdre, en tant qu’homme, et ne pas se laisser aller à ses bas-instincts ? Comment ne pas devenir un chien errant, puis un chien enragé, pente logique, et mise en garde que fait Sato à Murakami ?   

Call Northside 777

Non seulement y a plus de saison, ma bonne dame, mais on ne peut plus faire confiance aux images. Quand on tombe, au détour d’une recherche sur le net, sur la photo du pape François en doudoune Michelin, ou sur celle du président Macron en gilet jaune, pavé à la main, on se dit que les images, passées à la moulinette de l’I.A., ne nous disent plus rien de la vérité du monde, ou, au contraire, nous martèlent que la vérité n’existe pas. Comme pour la disparition du printemps, il va falloir s’y faire.   

Mais en 1947, on n’en est pas encore là. Les retouches photographiques du régime stalinien, qui consistent à faire disparaître un opposant des photographies officielles, ne sont pas encore connues du grand public, tandis que l'agence Magnum, créée par Robert Capa et sa bande de potes, promeut le photoreportage comme témoignage de la vérité du monde. Autant dire qu'en 1947, on croit dur comme fer à l’authenticité photographique.

Ce n’est pas Call Northside 777 (1947, donc), le film d’Henry Hathaway (scénarisé par Jerome Caddy et Jay Dratler, d’après une histoire vraie), qui démentira cette conviction. En suivant l’enquête de P.J. McNeal (James Stewart), reporter au Chicago Times, onze ans après les faits, sur le meurtre d’un flic et le procès qui a suivi et condamné deux jeunes hommes, on assiste à une véritable leçon d’éducation à l’image.