A matter of life and death

Et voilà encore un pilote de chasse, après le Pete de A Guy named Joe (Victor Fleming, 1943), qui casse sa pipe dans le courant du premier acte, et même, dans le cas de cette Question de vie ou de mort (Michael Powell et Emeric Pressburger, 1945), à l’issue de la toute première séquence : record battu du protagoniste mort le plus vite dans un film ! 

Celui qui en fait les frais cette fois, c’est encore un Pete (à croire que tous les pilotes s’appellent Pete) qui passe les dernières minutes de sa vie, alors que son avion de la Royal Air Force est en flamme, à flirter avec la belle téléphoniste de la base aérienne. La séquence est tendue, drôle, et, parce qu’elle porte en germe ce qui anime profondément Powell et Pressburger, c’est peut-être la plus belle du film. 

La différence avec le Pete du film de Victor Fleming, c’est que ce Pete-là (David Niven) se fiche des règles qui régissent l’univers, et refuse, à l’heure dite, de suivre l’ange venu le chercher : tombé amoureux de la téléphoniste, il ne veut pas mourir, et pour plaider sa cause auprès des instances juridiques du Paradis, il lui faut un bon avocat. Ce qui nous vaut cette punch-line d’anthologie, lorsque l’ange lui propose d’engager, pour le procès qui s’annonce, le très bon rhéteur qu’est Richelieu : - I didn’t like him so much in The Three Mousketeers. 

Il y a dans cet argument, et dans son développement, toute la fantaisie d’une tragi-comédie qui, de façon magistrale, nous dit que face à la mort, il n’y a qu’un seul rempart - l’amour !-  et qui se cristallise, au cœur du film, dans une lutte dialectique entre deux visions très différentes du monde. Celle, terre à terre, portée par le procureur du procès en question, un indépendantiste américain, réactionnaire et rancunier, qui se refuse à prendre au sérieux cette histoire d’amour contre nature entre un britannique et une américaine, et celle, humaniste et universaliste, portée par l’avocat de Pete, un médecin britannique, qui, au contraire, croit très fort en la réconciliation des peuples grâce à l’amour. Dans une inversion habile et ironique, c’est le représentant de l’Ancien Monde, le médecin, adepte de neurologie, de moto et de cinéma (tel un double de Michael Powell), qui est croqué de façon bien plus moderne, et donc plus proche de nous, que le représentant du Nouveau Monde qui fait figure de statue poussiéreuse et abandonnée dans une des caves du Musée Grévin. 

 

Certes, Powell-Pressburger répondent à une commande, celle de réconcilier les nations britanniques et américaines, mais ce qui sous-tend réellement le film, c’est sa puissante croyance en la poésie du cinéma. D’une époque où le cinéma avait encore le pouvoir d’émerveiller les spectateurs, le film de Powell-Pressburger use de la poésie du technicolor (contre le noir et blanc), d'effets de lumière brillamment sommaires (pour suggérer les flammes d'un incendie), de trouvailles visuelles (comme ce subjectif de Pete où l’on voit sa paupière se fermer) et de trucages à la Méliès (escamotages d’objets, arrêt sur image), pour nous certifier que c’est le cinéma, en plus d'être le vecteur de l’amour, et non cet Olympe de carton-pâte, qui a le pouvoir de vie ou de mort sur les êtres et les choses. 

A Guy Named Joe

Au tiers du film de Victor Fleming, il y a un rebondissement, très surprenant, qui nous fait enfin lever un œil sur cette bluette un peu fadasse entre un pilote de chasse (Spencer Tracy) et une pilote de l’Aéropostale (Irène Dunne) en pleine guerre du Pacifique. Or donc, voici que le héros et protagoniste, ce fameux Joe, qui s’appelle en réalité Pete, en conflit avec sa hiérarchie à cause de ses incessantes et dangereuses prises de risque à bord de son coucou, après avoir promis à sa fiancée qu’il mettait un terme à ses facéties pour rentrer aux U.S.A. avec elle, aboutissement de sa courbe narrative, meurt soudainement lors de ce qui devait être sa dernière mission… alors qu’il reste encore plus d’une heure de film !

Ce type de rebondissement, la mort du protagoniste bien avant la fin du récit, est assez rare. La plus célèbre, et la plus percutante, reste à tout jamais celle de Marion Crane dans Psycho (qu’Hitchcock réalisera plus de quinze ans après le Fleming), poignardée dans sa douche et au premier tiers du film. Si à l’époque, ça a dû faire bondir plus d’un spectateur de son siège, aujourd’hui, le secret est éventé, et même ceux qui n’ont pas vu le film, connaissent la fameuse scène, mille fois (mal) remakée. La séquence qui suit, celle où Norman Bates nettoie la chambre et fait disparaître le corps de Marion, moins connue, n’en est pas moins remarquable…

Il y a un autre film, beaucoup plus récent, dans lequel survient un rebondissement en tout point similaire à la mort de Pete. Dans Gravity (2013), le film d’Alfonso Cuaron, Matt Kowalsky (George Clooney, qui a troqué la combinaison de pilote de chasse de Spencer Tracy pour celle d’astronaute), se sacrifie, exactement au tiers du film, comme Pete dans le film de Victor Fleming, pour que le Docteur Stone (Sandra Bullock) survive. Le spectateur assiste, suffoqué et impuissant, à la disparition de Kowalsky-Clooney dans les ténèbres du cosmos.

Même si Gravity n’est pas un remake d’A guy named Joe (le vrai remake, Always, c’est Spielberg qui l’a réalisé en 1989), le dialogue entre les deux films ne s’arrête pas à cette séquence. Il y en a au moins une autre qui voyage d’un film à l’autre. Au climax du film de Fleming, Pete, promu ange gardien des pilotes par le Saint-Père, un général bardé de médailles et mort au combat (sic), s’introduit dans la carlingue de l’avion de Dorinda, son ex-fiancée toujours pas remise de sa mort, tandis qu’elle s’apprête, à son tour, à décoller pour une mission suicide. Pete lui souffle à l’oreille (c’est ainsi que son pouvoir d’ange-gardien agit), non seulement qu’elle sera plus utile vivante que morte, mais qu’elle a le droit de l’oublier et de vivre sa vie. Dorinda s’en tire sans une égratignure et une fois de retour à la base, elle tombe dans les bras d’un jeune blanc-bec… Fin du film !

On retrouve exactement la même situation au climax de Gravity. Tandis que Stone, dans une capsule dont elle a perdu la maîtrise, s’apprête à renoncer à se battre et à se laisser mourir, c’est qui le zigue qui débarque comme une fleur dans la capsule ? Kowalsky lui-même ! Ou plutôt un Kowalsky sorti de l’imagination de Stone, un Kowalsky qui l’encourage à faire, number one, le deuil de sa fille, et number two à se reprendre en main fissa pour se sortir de ce merdier ! Bref, dans les deux films, les héros masculins meurent, puis reviennent jouer, à un moment critique, le rôle d’ange-gardien auprès d’une femme…

 

Cependant, et c’est là qu’on mesure le fossé qui sépare les deux films, c’est pas du tout la même chose qui se raconte. Dans A guy named Joe, Pete, devenu ange-gardien des pilotes de chasse, reste le protagoniste, y compris après sa mort. C’est lui qui a un parcours intime: en gros, l’homme qui se la pète, bouffi d’orgueil – « y a pas meilleur pilote que moi » - jaloux - « ma fiancée ne peut pas tomber sous le charme d’un autre que moi » - apprend à faire preuve d’humilité et d’ouverture d’esprit. Mais, sous ses dehors de mélo gnangnan, A guy named Joe est un film patriotique, n’oublions pas que nous sommes en pleine guerre du Pacifique, dont la propagande (à peine) déguisée est que l’homme qui porte un uniforme doit apprendre qu’il n’est qu’un maillon de la chaîne de la longue lignée des hommes en uniforme, et que sa mort, s’il tombe au front, ne sera pas gratuite, qu’elle permettra à tous les hommes en uniforme à mieux le porter.

Avec Gravity, c’est tout le contraire. Lorsque Kowalsky disparaît, il laisse entièrement la place de protagoniste au Docteur Stone, seule face au cosmos, aux débris de satellites, aux bugs électroniques et mécaniques, à la raréfaction de l’oxygène, et surtout face à elle-même. Car en vérité, derrière la vitrine du film catastrophe, se cache une intrigue hyper intimiste, celle d’une femme qui grâce à la présence éternelle d’un mort qui vit en elle, reprend goût à la vie.