Five Graves to Cairo (1943)

Five Graves to Cairo est un film qui avance masqué, à l’instar de son personnage principal, le caporal John Bramble, un officier britannique qui usurpe l’identité d’un valet de chambre français dans un hôtel réquisitionné par l’Afrika Corps pour décrypter la stratégie militaire du maréchal Rommel. 

Côté masque, donc, une ingénieuse comédie d’espionnage, contemporaine des évènements qu’elle relate, l’avancée des troupes du maréchal Rommel dans le désert égyptien, et dans laquelle le héros, avec son pied bot, inaugure la série de faux éclopés de la filmographie de Billy Wilder – Walter Neff, dans Double indemnity, et Harry Hinkle, dans The fortune Cookie. 

L’intrigue d’espionnage, le plot, est une intrigue purement externe. Le héros n’est, en aucun cas, confronté à un dilemme « moral » qui questionne ou remet en cause ses valeurs. Arrêter Rommel, en l’éliminant ou en découvrant les caches de vivres et de munitions que l’Afrika Corps a disséminées dans le désert, est le seul objectif de Bramble. Il est même prêt à mourir pour ça car la mort il connaît. Il en revient justement, comme le présente la première séquence, burlesque en diable, dans laquelle il réussit à s’extirper d’un char en perdition voguant sur les dunes du désert. De plus, les obstacles qu’il doit surmonter sont tous produits par le monde extérieur : Rommel et son lieutenant, qui, à tout instant, risquent de le démasquer, ou Mouche, la femme de chambre française, qui menace de le dénoncer. De ce fait, Les Cinq Secrets du Désert est, comme le suggère Camerone Crowe dans ses Conversations avec Billy Wilder (Institut Lumière/Acte Sud), une préfiguration d’Indiana Jones, le film de Steven Spielberg. On y trouve, déjà, le même goût pour le pastiche – jouer des codes d’un genre (le film d’espionnage / aventure).

 

le burlesque et la mort

Ça, c’est pour le masque. Mais sous le masque, qu’est-ce qu’on trouve ? Sous le masque, il y a un double fond, une chausse-trape, un piège ! On croit avoir à faire à une comédie romantique des plus classiques, entre le caporal britannique et la femme de chambre, alors qu’en fait, c’est une putain de tragédie. D'ailleurs, au milieu du film, Rommel (Erich Von Stroheim, en parfait décalque de lui-même), usant d'une judicieuse mise en abime, met en garde Blanche sur son devenir de personnage tragique, et donne, l'air de rien, les clefs du récit.

Double Indemnity (1944) - La collure

En médecine, la suture consiste à rapprocher et à couturer les bords d’une plaie pour redonner à la peau, une fois cicatrisée, son homogénéité et sa souplesse naturelle. Le même procédé existe en montage, ou plutôt existait, à l’époque de la pellicule argentique, pour coller deux rushes, fragments de pellicule, et donner, au moment de la projection, une impression d’enchainement narratif et de continuité temporelle. C’est ce qu’on appelle la collure.   

A la fin du deuxième acte de Double indemnity de Billy Wilder, l’habituel gimmick de Walter Neff, le protagoniste, allumant le cigare de Keyes, son antagoniste et collègue au sein de la compagnie d’assurance dans laquelle ils sont employés, est soumis à un léger, mais notoire, changement de mise en scène. Oh, presque rien. Une simple collure justement. Au lieu de le faire jouer, comme d’habitude, comme par trois fois depuis le début du film, au sein d’un plan large, Billy Wilder choisit, cette fois, de mettre en valeur ce geste, banal et quotidien - Walter qui craque une allumette pour allumer le cigare de Keyes -, en le découpant et en le montant, en champ contre-champ - Walter craque une allumette / Keyes s’en empare pour allumer son cigare. Ce geste qui passait, fluide, l’air de rien, de façon presqu’invisible, se trouve désormais isolé du reste de la séquence, et donc, exhibé et dénoncé. Pour Billy Wilder, cinéaste connu (peut-être à tort) pour privilégier le plan large afin de laisser ses comédiens habiter le cadre, découper (un max d’emmerdements quand on pense qu’il faut changer d’axe, refaire jouer la séquence plusieurs fois) et isoler ce geste n’a, on va le voir, rien d’anodin. 

dans la continuité du plan

en champ contre-champ

La collure, censée créer une continuité narrative et temporelle sans se voir, paradoxe ici, se voit, et plutôt que de fluidifier le lien entre les deux hommes, elle le rompt. La collure se fait césure. Or, cette césure, ce presque rien, ce champ contre-champ de quelques secondes, survient, comme par hasard, au moment où Keyes, qui enquête sur le meurtre commis par Walter, est en train de se rapprocher dangereusement de la vérité et s’apprête à le démasquer.

  

Ce qui était une habitude, un aimable et innocent geste de complicité, est ainsi chargé de tension. Ce que l’on voit, ce n’est plus deux collègues qui s’apprécient et ont leurs petites habitudes, comme s’allumer le cigare entre deux portes, mais, renforcés par la césure des deux plans, deux adversaires qui se font face. D’un côté, le meurtrier, Walter. De l’autre, l’enquêteur de la compagnie d’assurance, Keyes, matrice, très clairement, du personnage de Columbo dans la série du même nom (bien plus évident que le Petrovich de Crime et Châtiment dont se réclament les créateurs de la série, Richard Levinson et William Link – tu l’as vu mon œil ?). L’inspecteur Columbo (Peter Falk), même dégaine trapue et mal fagotée que Keyes (génial Edward G. Robinson), lui empruntera son cigare mâchonné et sa ténacité. Même la structure de Double Indemnity a inspiré celle de Columbo : identification au criminel en ironie dramatique, du meurtre (presque) parfait auquel nous assistons jusqu’à son arrestation par Columbo.