Desperate

A quoi sert un film comme Desperate, si ce n’est à glorifier les saintes valeurs (l’honnêteté, l’abnégation et le courage) de l’homme du peuple, selon les studios hollywoodiens ? Steve, bon gars, GI tout juste rentré de la guerre, et petit entrepreneur, se retrouve embringué malgré lui, dans un transport de fourrures volées. Lorsqu’un policier est tué par l’un des gangsters, Steve, considéré comme complice, est forcé de fuir la police, ainsi que le chef des gangsters qui veut se venger.    

Steve est tout le contraire d’un (anti-)héros de film noir, cet honnête citoyen, qui, de retour de la guerre, peine à retrouver ses marques, c’est-à-dire un cadre social et familial (un vrai boulot, une femme et des enfants), et, dominé par ses tourments, devient un hors-la-loi. Steve est un personnage positif, sujet à zéro tentation, droit comme la justice. Il n’a, tout au long du récit, pour seul objectif que de mettre sa femme à l’abri des gangsters avant, en bon citoyen, de se rendre à la police, et en homme courageux, puisque la police refuse de l’aider, d’affronter seul la vengeance de Radak (Raymond Burr, flippant). 

 
Pourtant, entre Desperate, le film d’Anthony Mann, et un « film noir », il n’y a pas grande différence. La visée est, au fond, la même. Il s’agit de rappeler les valeurs essentielles du citoyen américain. Si le «film noir» est un manuel de ce qu’il ne faut pas faire, Desperate est, à l’inverse, un programme de bonne conduite. C’est plus positif, mais c’est la même chose.

Criss Cross (1949)

Un film noir, c’est comme une quiche. C’est toujours la même recette avec les mêmes ingrédients (cf. la notule sur Born to Kill). Cris Cross de Robert Siodmak (scénario de Daniel Fuchs) est une quiche comme les autres, pas meilleure ni plus mauvaise qu’une autre. Elle a le même arrière-goût misogyne que la plupart des quiches, le même noir et blanc dominé par le même puissant contraste qui existe entre le bien et le mal. 

Parmi les ingrédients, on y retrouve l’éternel paumé, émotionnellement et socialement, Steve, convoyeur de fond, plutôt que détective privé ou sans emploi – cette fois, c’est Burt Lancaster qui s’y colle, plutôt que Robert Mitchum ou Glenn Ford, les acteurs étant les seuls ingrédients interchangeables de la recette. On retrouve aussi la sempiternelle femme fatale (et le fait qu'elle ai été l'épouse de Steve ne change rien), interprétée par Yvonne De Carlo (mais ça aurait pu être Veronica Lake ou Ann Savage), sans qui la quiche ne serait pas une quiche mais une tarte (à ce propos, saviez-vous que la différence entre les deux, c’est le liant, qu’on appelle l’appareil, qui se trouve dans la quiche, mais pas dans la tarte). Enfin, l’immuable femme au foyer, celle qui fait les quiches et torche les enfants, est incarnée, dans Criss Cross, pour qu’il n’y ait aucune équivoque, par la mère de Steve. En effet, qui de plus aimante et de plus dévouée qu’une mère ?

 

Viennent les étapes de la recette, et en premier lieu, le flash-back. Le flash-back nous dit que l’histoire est déjà écrite, c’est le symptôme du fatum qui pèse sur les personnages. Ensuite, pour poser le contexte, plutôt que l’arrivée du protagoniste dans un nouvel environnement (comme dans Le Facteur sonne toujours deux fois, par exemple), l’exposition met en scène le retour de Steve sur les lieux où il a toujours vécu – ce qui compte, c’est que tout semble nouveau pour lui et qu’il ait l’air paumé comme le furent les hommes à leur retour du front à la fin de la seconde guerre mondiale. Et enfin, il y a, comme c’était écrit, l’issue tragique, la mort, et Criss Cross n'échappe pas à la règle. A trop jouer avec le feu, on finit par se brûler.

Citizen Kane

« Voilà le plus beau jouet mécanique qu’on peut offrir à un enfant ». Orson Welles devant le studio mis à sa disposition dans lequel il s’apprête à tourner Citizen Kane. 

 

Un chef-d’œuvre, ça fait peur. C’est intimidant, un chef-d’œuvre. C’est tétanisant. Surtout quand le chef-d’œuvre en question, Citizen Kane, s’ouvre sur le gros plan nocturne et menaçant, recyclé jusqu’à plus soif par le cinéma d’horreur ou fantastique, d’un panneau No trespassing, premier d’une série de plans de même (mauvaise) augure sur les fortifications - une colline escarpée submergée par un brouillard impénétrable, une clôture insurmontable et enfin, une porte à triple épaisseur -, non pas du château de Dracula, mais du palais de Xanadu, la prison dorée que s’est bâtie Charles Foster Kane, le citizen du titre, pour se protéger des tourments du monde, et que l’on franchi, avec la trouille d’un passager de train fantôme, pour aboutir dans la chambre du vieux Kane, à l’instant même où, avant de passer de vie à trépas, dans un dernier soupir, ce dernier susurre le fameux et mystérieux Rosebud.

Tremble, spectateur, tremble.

        Le château de… Dracula (1931)                     Le palais de Xanadu 

Et puis, Citizen Kane, c’est le chef d’œuvre des chefs-d’œuvre. On y va à reculons, écrasé sous les tonnes de littérature et de commentaires qui ont été engendrés en son nom. Classé, depuis 1966, numéro 1 des meilleurs films de l’histoire par le British Film Institute, il ne perd sa place qu’en 2022, remplacé par Jeanne Dielman, 23 quai du commerce, 1080 Bruxelles, un film de 1975, dont la renommée est aussi discrète que la sienne est considérable. Orson Welles est ainsi poussé dehors par Chantal Ackerman, l’insolente ambition du wonder boy est doublée par l’impassible obstination de la jeune féministe ! 

 

Les raisons qui font de Citizen Kane un chef-d’œuvre indiscutable sont innombrables. On ne va pas en discuter ici. Sans lui faire injure, cependant, juste pour le désacraliser un chouïa et l’aborder sans trembler, Citizen Kane, tout chef-d’œuvre qu’il est, n’est, au fond, rien d’autre qu’une murder party, une murder party sans crime et sans criminel, mais avec le même principe et la même structure que ce jeu de rôle à la mode, dès les années 30, dans les palaces de villégiature de l’aristocratie anglaise, et qui consistait en une succession d’interrogatoires de (faux) suspects et (faux) témoins – mais interprétés par de (vrais) comédiens - pour démasquer, à la façon d’un Sherlock Holmes ou d’un Hercule Poirot, l’auteur d’un crime inexplicable.

Chien enragé

Un an tout pile sépare la sortie de Chien enragé (1949) d’Akira Kurosawa (écrit avec Ryuzo Kikushima) de celle de Winchester 73 (1950), le western d’Anthony Mann, premier de sa série avec James Stewart dans le premier rôle. Comme déclencheur et moteur dramaturgique des deux films, il y a le vol d’une arme, une Winchester pour le western américain, un colt pour le western nippon. La comparaison s’arrête là. Si dans Winchester 73, on ne quitte pas la Winchester, dont la ronde (elle passe de main en main, volée, achetée, échangée), à la manière d’un film concept, tire le portrait sans concession de ses propriétaires successifs, dans Chien enragé, c’est le propriétaire de l’arme, un jeune inspecteur de police, qu’on suit. Son unique obsession, retrouver le voleur, est alimentée, tout au long du récit, par les méfaits que ce dernier réalise hors-champ, avec son arme de service, qui consistent à détrousser et tuer ses victimes… 

Ce qui travaille Chien enragé n’est pas, comme dans le western (le genre), l’exaltation (ou le réquisitoire) de la virilité masculine, symbolisée dans Winchester 73 par la rivalité autour de la carabine-phallus (symbolique toujours d’actualité aux Etats-Unis, comme en témoigne les sempiternelles tueries de masse commises, la plupart du temps, par des adolescents dévirilisés, et les réponses apportées par la NRA, le lobby pro-armes). Non, ce qui travaille Chien enragé, traversé par d’autres affects culturels - ceux d’un Japon vaincu et démobilisé de l’après-guerre – à travers l’errance de Murakami (Toshiro Mifune) dans une ville écrasée par la pénurie et un soleil de plomb, c’est plutôt le bouillonnement des affects de l’homme humilié qui s’agitent et luttent pour le faire basculer, soit du côté de l’humanité, soit du côté de la bestialité. 

La première illustration de cette lutte intérieure est, tout au long du premier acte, l’obsession excessive qui s’empare de Murakami et le mène, tel un chien errant (traduction littérale du titre), à se dépouiller de son costume blanc d’inspecteur de police pour se travestir en vagabond, puis à se perdre dans les rues de Tokyo pour retrouver son voleur, toujours à contresens de la foule, enchaînant fausses pistes et interrogatoires stériles. 

 

La mise en scène de Kurosawa, remarquable, ne lâche pas Murakami d’une semelle, pris au piège du découpage serré et de l’enchaînement des plans sur le va-et-vient de ses pieds et sur son visage suant – signes d’un corps égaré et hagard, tandis que Tokyo, grouillante de déshérités, en écho au néoréalisme italien et à la Rome du Voleur de bicyclette (où le vélo s’est substitué au colt), compose le décor et le théâtre de ses tourments. Sans son arme de service, Murakami n’a plus de boussole.

  

Le vertige qui atteint Murakami prend une forme nouvelle dès la fin du premier acte, lorsque celui-ci apprend que son voleur, Yusa, s’est servi de son arme de service pour commettre une violente agression sur une jeune femme et lui dérober son argent.   

 

Dès lors, Yusa agit, dans un hors-champ qui ne cesse de se dérober (l’enquête piétine), comme un double maléfique. Tandis que Yusa tue, Murakami, prisonnier de ses tourments, s’accable et se tient pour responsable. Cet homme bestial, Yusa, le récit nous le fait comprendre entre les lignes, aurait pu être Murakami. Comme les deux faces d’une même pièce, les deux hommes ont des liens indéfectibles. L’un comme l’autre a subi l’humiliation de la démobilisation, puis l’humiliation d’avoir été, l’un comme l’autre, dépouillé dans le train du retour. Enfin, si l’un est tombé dans la délinquance, l’autre aurait pu suivre le même chemin, confidence que fait Murakami au commissaire Sato (Takashi Shimura), son mentor, avant de choisir finalement d’entrer dans la police… 

Nous sommes là au cœur de la question que pose Chien enragé. Comment, dans un Japon en ruine, humilié, au bord de la famine, dépouillé des trois-quarts de ses terres par l’occupant américain, tenir debout ? Comment ne pas se perdre, en tant qu’homme, et ne pas se laisser aller à ses bas-instincts ? Comment ne pas devenir un chien errant, puis un chien enragé, pente logique, et mise en garde que fait Sato à Murakami ?   

Call Northside 777

Non seulement y a plus de saison, ma bonne dame, mais on ne peut plus faire confiance aux images. Quand on tombe, au détour d’une recherche sur le net, sur la photo du pape François en doudoune Michelin, ou sur celle du président Macron en gilet jaune, pavé à la main, on se dit que les images, passées à la moulinette de l’I.A., ne nous disent plus rien de la vérité du monde, ou, au contraire, nous martèlent que la vérité n’existe pas. Comme pour la disparition du printemps, il va falloir s’y faire.   

Mais en 1947, on n’en est pas encore là. Les retouches photographiques du régime stalinien, qui consistent à faire disparaître un opposant des photographies officielles, ne sont pas encore connues du grand public, tandis que l'agence Magnum, créée par Robert Capa et sa bande de potes, promeut le photoreportage comme témoignage de la vérité du monde. Autant dire qu'en 1947, on croit dur comme fer à l’authenticité photographique.

Ce n’est pas Call Northside 777 (1947, donc), le film d’Henry Hathaway (scénarisé par Jerome Caddy et Jay Dratler, d’après une histoire vraie), qui démentira cette conviction. En suivant l’enquête de P.J. McNeal (James Stewart), reporter au Chicago Times, onze ans après les faits, sur le meurtre d’un flic et le procès qui a suivi et condamné deux jeunes hommes, on assiste à une véritable leçon d’éducation à l’image.

Born to Kill

Le film noir, c’est un peu toujours la même chose. C’est l’histoire d’un pauvre type, au statut social un peu flou (détective privé, boxeur, ou scénariste – comme dans Sunset Boulevard de Billy Wilder et Le violent de Nicholas Ray – ce qui nous en dit long, déjà à l’époque, sur la représentation du scénariste), qui, sous le poids de ses angoisses, sociales, sexuelles ou existentielles, est amené à faire un paquet de conneries, à commencer par tomber amoureux de la femme qu’il ne faut  pas (la femme indépendante dont on dira qu’elle est fatale), se compromettre, voler, et même tuer pour elle, alors qu’il y a une autre femme, épouse ou amoureuse transie, totalement dévouée, prête à tout pour lui, conneries qui le conduisent inévitablement vers une issue fatale, la mort. Le film noir est un baume à l’âme du male américain, éjecté, à cause de la guerre, de la crise, des avancées sociales, de la place fondamentale qu’il occupait, dans l’entre-deux guerre, au sein du foyer, de la famille, de la société…  Le film noir lui dit : on t’a compris, on sait ce que tu traverses et on va te révéler la cause de tes malheurs. Tout ça, c’est à cause des dérives complaisantes et permissives, c’est-à-dire libérales, de la société moderne, et de ses tentations, en premier chef : le désir et son corolaire, le sexe – hors-mariage, ça va de soi. La femme fatale, celle qui s’est affranchie du modèle de la femme au foyer, est dépréciée, vilipendée, vouée aux gémonies, tandis que l’autre femme, la femme modèle, est élevée au rang de sainte, et dans un cas comme dans l’autre, il s’agit de deux figures misogynes. La maman et la putain, comme disait l’autre.

Border Incident

Dans Incident de frontière (Border incident, ça sonne à peine mieux en anglais, la machine à titre devait être en grève ce jour-là) (1949), série B d’Anthony Mann, récit de la double infiltration d’un réseau de travailleurs clandestins par deux agents fédéraux, Jack Bearnes du FBI, et Pablo Rodriguez, son homologue mexicain, il est avant tout question de la fracture entre ceux qui se salissent les mains et font le sale boulot, et les autres, ceux qui les exploitent.  

Le sale boulot, c’est en premier lieu celui que sont censés faire les braceros (littéralement « les bras » en espagnol), ces ouvriers agricoles mexicains qui traversent la frontière au péril de leur vie pour travailler pour une bouchée de pain dans l’industrie agricole américaine. Cependant, malgré les premiers plans du film qui nous laissent penser qu’à l’instar des Raisins de la Colère de John Ford (1940), le film d’Anthony Mann va se concentrer sur les pauvres, les déshérités, les victimes du Grand Capital, ce travail-là reste totalement hors du champ de la fiction. 

 

En fait de sale boulot, c’est surtout celui des gangsters du réseau qui intéresse Anthony Mann et John C. Higgins, son scénariste. Ce sont eux qui prennent tous les risques pour faire passer illégalement la frontière aux braceros, eux encore qui les tuent lors de leur retour au Mexique pour les détrousser avant de faire disparaître leurs corps dans des sables mouvants. Dans un retournement surprenant, le chef de ce gang, prend, à la fin du film, enfin conscience de ce qu’il est, soit un exploité comme les autres (on n’est pas obligé de le suivre), et finit par se retourner contre le master-mind du réseau, le propriétaire terrien, le méchant capitaliste, celui qui se tient à distance du sale boulot et garde, ainsi, les mains propres. 

 

Avoir les mains sales (ou pas), thème central de cet Incident de frontière, qui sera largement exploité par Anthony Mann dans ses futurs westerns, de Winchester 73 (1950) à The Man from Laramie (1955) à travers l’opposition entre la loi (les mains propres du procès équitable) et la justice (les mains sales de la vengeance), c’est le conflit qu’endure, tout au long du récit, Pablo, l’agent mexicain, et notamment lors de la bascule du 1^er acte, alors qu’il tente de se faire passer pour un bracero et qu’il est repéré à cause de ses mains trop lisses, trop propres, tandis que celles des immigrés mexicains ont la callosité et la rugosité de ceux qui travaillent dur et souffrent en silence. 

 

Même si Pablo est mexicain, cousin de ces laborieux travailleurs, esclaves modernes, il est, à l’instar de son alter-ego américain, bien trop propre sur lui. Ce qui se joue, dès lors, c’est le parcours d’un homme qui apprend qu’on ne peut triompher du mal sans se salir (un peu) les mains…  

 

Incident de frontière est un petit film, mais son propos, très à « gauche » sur les immigrés, tout en faisant la propagande de l’agence fédérale et de la collaboration américano-mexicaine, nous informe des origines d’un problème toujours vivace et tranche avec les diatribes hystériques et populistes dont nous abreuvent encore aujourd’hui, comme en écho, Trump et Elon Musk… 

… et dans lequel les séquences violentes, parfaitement mise en scène, d’un sadisme inouïe - l’une d’elle ne nous épargne rien du passage de l’agent américain, encore vivant, sous les faux d’un tracteur, tandis qu’une autre se conclue par la noyade du chef de gang (toujours vivant, sinon ça n’est pas drôle) dans un sable mouvant – ont forcément inspirées le Scorsese de Casino.

 

All the King's Men

Il s’en est fallu d’une oreille pour que Donald Trump, ce samedi 13 juillet, deux jours avant son investiture pendant la convention républicaine, connaisse le même sort que Willie Stark, personnage principal du film de Robert Rossen, All the King’s men (Robert Rossen, 1949), adaptation du roman culte de Robert Penn Warren, lui-même fortement inspiré de la vie de Huey Long, gouverneur de Louisiane, assassiné à la veille de sa candidature aux primaires démocrates. Bien qu’aux deux extrêmes de l’échiquier politique américain, les deux hommes, Trump et Stark (le personnage de fiction), partagent une même rhétorique, populiste et démagogique, un penchant pour l’autoritarisme, un goût pour la duperie, la tromperie, l’argent sale, les mauvaises fréquentations, et, last but not least, une capacité à sidérer les masses grâce à une maitrise de la com’ et du soi-disant parler vrai, qui souvent ne cache qu’un tissu de mensonges… On connaît la langue de Trump, ses tweet injurieux et vulgaires, Stark, plus malin, retourne ironiquement le terme péquenaud, utilisé avec mépris par l’intelligentsia pour désigner les classes populaires, pour en faire le slogan rassembleur de son électorat. Comme le dit Jack, narrateur et protagoniste d’All the King’s men en parlant de Stark, « quand on hurle assez fort, les gens vous croient », et pour hurler, Trump n’a jamais été le dernier.   

All the King’s men, en suivant le parcours politique d’un homme parti de rien, prêt à piétiner ses valeurs, ainsi que celles de son entourage (dont Jack, journaliste puis bras droit, fait partie) pour être élu, nous met face à l’épineuse et insoluble question des moyens qu’on emploie pour arriver à ses fins.

Le Lys de Brooklyn

En trois séquences d’une redoutable efficacité (scénario de Frank Davis et Tess Slesinger), théâtrales en diable (la direction d’acteurs, les longues séquences dialoguées, une présence fréquente du quatrième mur), Le Lys de Brooklyn (1945) d’Elia Kazan s’émancipe du best-seller de Betty Smith dont il est adapté (et qui raconte, dans le Brooklyn du début du 20^ème siècle, le rêve impossible, mais tenace, de Francie, une adolescente issue d’une famille pauvre, de devenir romancière) pour dresser le portrait d’une femme, épouse et mère sacrificielle.     

Au milieu du film, il y a une bouleversante déclaration d’amour, celle que Johnny fait à Katie, sa femme, les yeux dans les yeux, et à laquelle elle commence par succomber (mais comment ne pas ?), avant, pourtant, de se ressaisir, de fondre en larmes et de refermer intégralement son cœur. Car Katie ne croit plus. Elle est devenue, au fil des années, dure et insensible, et c’est bien de ça que parle Le Lys de Brooklyn, de ce que ça fait de perdre espoir et de ne plus avoir de rêve… Comment croire encore aux élucubrations de Johnny, son mari alcoolique, qui ne peut pas s’empêcher d’enjoliver la réalité ? Comment croire à la énième histoire d’amour de sa sœur cadette ? Et comment entendre le rêve impossible de Francie, sa fille ainée, qui veut poursuivre ses études dans un lycée huppé pour devenir romancière ? 

 

Plus tard, tandis que la famille, de plus en plus endettée, subit, coup sur coup, une grossesse non désirée, donc une bouche supplémentaire à nourrir, un déménagement dans une mansarde insalubre, et, l’alcool ayant fait son œuvre, la mort brutale de Johnny, Katie conjure Francie, pour la distraire des violentes contractions pré-accouchement qu’elle commence à ressentir, de lui lire une de ses compositions… et prend, à cette occasion, pleinement la mesure du talent littéraire de sa fille. Ce moment suspendu et indécidable, entre douleur et ravissement, où la vérité surgit (que la composition soit, par ailleurs, une ode au père ne fait que la rendre plus éclatante) et offre une lueur d’espoir, en rappelle un autre, celui qui se joue entre la mère d’Où est la maison de mon ami ? (Abbas Kiarostami, 1987), mère archi-pragmatique, « l’espoir connait pas », et son gamin de huit ans, Mohammad Reza, lorsque celui-ci tente de la convaincre qu’il a emporté par erreur le cahier de son camarade de classe et qu’il faut absolument le lui rendre avant le lendemain matin. La mère refuse d’entendre les explications réitérées de son fils, lui ordonnant de reprendre ses devoirs ou de l’aider dans les tâches ménagères (étendre le linge, donner le biberon au bébé…) jusqu’à ce moment saisissant où le garçon met sous les yeux de sa mère les deux cahiers, en tous points identiques. Devant la vérité éclatante de l’image, la mère iranienne hésite longuement, moment suspendu où le gamin - et le spectateur - reprend espoir, avant qu'elle ne revienne à sa ligne, sévère, et le renvoie à ses devoirs.

       

C’est l’avant-dernière séquence du Lys de Brooklyn qui vient parachever le trajet interne de Katie. Si Katie a bien vu (entendu, plutôt) le talent de Francie, l’épée de Damoclès, qui pèse sur cette dernière, en l’occurrence être forcée de quitter l’école pour travailler, va bientôt tomber, lorsqu’un petit miracle se produit sous la forme d’une demande en mariage, celle que fait McShane, sympathique policeman du quartier, à Katie, désormais veuve.  L’enjeu est de taille, la tension réelle, chacun retient son souffle, car la réponse de Katie peut faire basculer la vie de la famille et celle de Francie du côté du mélodrame misérabiliste ou du côté du conte de Noël. Katie dit oui, l’avenir de Francie est sauvé, et la règle du happy-end hollywoodien respectée.

 

Cependant, la dramaturgie, ainsi que la mise en scène, de cette séquence apportent une nuance de taille au happy end. Débitée comme un écolier déclame sans passion sa poésie, cette demande en mariage, l’une des moins sexy de toute l’histoire du cinéma, caractérise autant l’agent McShane en bonnet de nuit qu’elle préfigure de la relation (austère) à venir. Une fois obtenue la réponse de Katie, McShane, rassuré, sans avoir échangé un seul regard avec sa future épouse, un geste tendre ni même un sourire, s’assoit, demande l’autorisation de fumer sa pipe, et… croise les jambes, tel un général en terrain conquis ! 

Si Katie accepte la demande de l’agent McShane, ce n’est sûrement pas pour ses beaux yeux ou pour sa gentillesse, pas par amour (on se souvient de la déclaration de Johnny, autrement plus enflammée), pas même pour son argent, elle s’est toujours débrouillée sans l’aide de personne, c’est bel et bien pour que Francie puisse s’accomplir et continuer ses études… Ce n'est pas tant de l’espoir que Katie a retrouvé, c’est, à travers un geste d’abnégation, de sacrifice, comme une fidélité à Johnny, de l’amour pour sa fille.

A matter of life and death

Et voilà encore un pilote de chasse, après le Pete de A Guy named Joe (Victor Fleming, 1943), qui casse sa pipe dans le courant du premier acte, et même, dans le cas de cette Question de vie ou de mort (Michael Powell et Emeric Pressburger, 1945), à l’issue de la toute première séquence : record battu du protagoniste mort le plus vite dans un film ! 

Celui qui en fait les frais cette fois, c’est encore un Pete (à croire que tous les pilotes s’appellent Pete) qui passe les dernières minutes de sa vie, alors que son avion de la Royal Air Force est en flamme, à flirter avec la belle téléphoniste de la base aérienne. La séquence est tendue, drôle, et, parce qu’elle porte en germe ce qui anime profondément Powell et Pressburger, c’est peut-être la plus belle du film. 

La différence avec le Pete du film de Victor Fleming, c’est que ce Pete-là (David Niven) se fiche des règles qui régissent l’univers, et refuse, à l’heure dite, de suivre l’ange venu le chercher : tombé amoureux de la téléphoniste, il ne veut pas mourir, et pour plaider sa cause auprès des instances juridiques du Paradis, il lui faut un bon avocat. Ce qui nous vaut cette punch-line d’anthologie, lorsque l’ange lui propose d’engager, pour le procès qui s’annonce, le très bon rhéteur qu’est Richelieu : - I didn’t like him so much in The Three Mousketeers. 

Il y a dans cet argument, et dans son développement, toute la fantaisie d’une tragi-comédie qui, de façon magistrale, nous dit que face à la mort, il n’y a qu’un seul rempart - l’amour !-  et qui se cristallise, au cœur du film, dans une lutte dialectique entre deux visions très différentes du monde. Celle, terre à terre, portée par le procureur du procès en question, un indépendantiste américain, réactionnaire et rancunier, qui se refuse à prendre au sérieux cette histoire d’amour contre nature entre un britannique et une américaine, et celle, humaniste et universaliste, portée par l’avocat de Pete, un médecin britannique, qui, au contraire, croit très fort en la réconciliation des peuples grâce à l’amour. Dans une inversion habile et ironique, c’est le représentant de l’Ancien Monde, le médecin, adepte de neurologie, de moto et de cinéma (tel un double de Michael Powell), qui est croqué de façon bien plus moderne, et donc plus proche de nous, que le représentant du Nouveau Monde qui fait figure de statue poussiéreuse et abandonnée dans une des caves du Musée Grévin. 

 

Certes, Powell-Pressburger répondent à une commande, celle de réconcilier les nations britanniques et américaines, mais ce qui sous-tend réellement le film, c’est sa puissante croyance en la poésie du cinéma. D’une époque où le cinéma avait encore le pouvoir d’émerveiller les spectateurs, le film de Powell-Pressburger use de la poésie du technicolor (contre le noir et blanc), d'effets de lumière brillamment sommaires (pour suggérer les flammes d'un incendie), de trouvailles visuelles (comme ce subjectif de Pete où l’on voit sa paupière se fermer) et de trucages à la Méliès (escamotages d’objets, arrêt sur image), pour nous certifier que c’est le cinéma, en plus d'être le vecteur de l’amour, et non cet Olympe de carton-pâte, qui a le pouvoir de vie ou de mort sur les êtres et les choses. 

A Guy Named Joe

Au tiers du film de Victor Fleming, il y a un rebondissement, très surprenant, qui nous fait enfin lever un œil sur cette bluette un peu fadasse entre un pilote de chasse (Spencer Tracy) et une pilote de l’Aéropostale (Irène Dunne) en pleine guerre du Pacifique. Or donc, voici que le héros et protagoniste, ce fameux Joe, qui s’appelle en réalité Pete, en conflit avec sa hiérarchie à cause de ses incessantes et dangereuses prises de risque à bord de son coucou, après avoir promis à sa fiancée qu’il mettait un terme à ses facéties pour rentrer aux U.S.A. avec elle, aboutissement de sa courbe narrative, meurt soudainement lors de ce qui devait être sa dernière mission… alors qu’il reste encore plus d’une heure de film !

Ce type de rebondissement, la mort du protagoniste bien avant la fin du récit, est assez rare. La plus célèbre, et la plus percutante, reste à tout jamais celle de Marion Crane dans Psycho (qu’Hitchcock réalisera plus de quinze ans après le Fleming), poignardée dans sa douche et au premier tiers du film. Si à l’époque, ça a dû faire bondir plus d’un spectateur de son siège, aujourd’hui, le secret est éventé, et même ceux qui n’ont pas vu le film, connaissent la fameuse scène, mille fois (mal) remakée. La séquence qui suit, celle où Norman Bates nettoie la chambre et fait disparaître le corps de Marion, moins connue, n’en est pas moins remarquable…

Il y a un autre film, beaucoup plus récent, dans lequel survient un rebondissement en tout point similaire à la mort de Pete. Dans Gravity (2013), le film d’Alfonso Cuaron, Matt Kowalsky (George Clooney, qui a troqué la combinaison de pilote de chasse de Spencer Tracy pour celle d’astronaute), se sacrifie, exactement au tiers du film, comme Pete dans le film de Victor Fleming, pour que le Docteur Stone (Sandra Bullock) survive. Le spectateur assiste, suffoqué et impuissant, à la disparition de Kowalsky-Clooney dans les ténèbres du cosmos.

Même si Gravity n’est pas un remake d’A guy named Joe (le vrai remake, Always, c’est Spielberg qui l’a réalisé en 1989), le dialogue entre les deux films ne s’arrête pas à cette séquence. Il y en a au moins une autre qui voyage d’un film à l’autre. Au climax du film de Fleming, Pete, promu ange gardien des pilotes par le Saint-Père, un général bardé de médailles et mort au combat (sic), s’introduit dans la carlingue de l’avion de Dorinda, son ex-fiancée toujours pas remise de sa mort, tandis qu’elle s’apprête, à son tour, à décoller pour une mission suicide. Pete lui souffle à l’oreille (c’est ainsi que son pouvoir d’ange-gardien agit), non seulement qu’elle sera plus utile vivante que morte, mais qu’elle a le droit de l’oublier et de vivre sa vie. Dorinda s’en tire sans une égratignure et une fois de retour à la base, elle tombe dans les bras d’un jeune blanc-bec… Fin du film !

On retrouve exactement la même situation au climax de Gravity. Tandis que Stone, dans une capsule dont elle a perdu la maîtrise, s’apprête à renoncer à se battre et à se laisser mourir, c’est qui le zigue qui débarque comme une fleur dans la capsule ? Kowalsky lui-même ! Ou plutôt un Kowalsky sorti de l’imagination de Stone, un Kowalsky qui l’encourage à faire, number one, le deuil de sa fille, et number two à se reprendre en main fissa pour se sortir de ce merdier ! Bref, dans les deux films, les héros masculins meurent, puis reviennent jouer, à un moment critique, le rôle d’ange-gardien auprès d’une femme…

 

Cependant, et c’est là qu’on mesure le fossé qui sépare les deux films, c’est pas du tout la même chose qui se raconte. Dans A guy named Joe, Pete, devenu ange-gardien des pilotes de chasse, reste le protagoniste, y compris après sa mort. C’est lui qui a un parcours intime: en gros, l’homme qui se la pète, bouffi d’orgueil – « y a pas meilleur pilote que moi » - jaloux - « ma fiancée ne peut pas tomber sous le charme d’un autre que moi » - apprend à faire preuve d’humilité et d’ouverture d’esprit. Mais, sous ses dehors de mélo gnangnan, A guy named Joe est un film patriotique, n’oublions pas que nous sommes en pleine guerre du Pacifique, dont la propagande (à peine) déguisée est que l’homme qui porte un uniforme doit apprendre qu’il n’est qu’un maillon de la chaîne de la longue lignée des hommes en uniforme, et que sa mort, s’il tombe au front, ne sera pas gratuite, qu’elle permettra à tous les hommes en uniforme à mieux le porter.

Avec Gravity, c’est tout le contraire. Lorsque Kowalsky disparaît, il laisse entièrement la place de protagoniste au Docteur Stone, seule face au cosmos, aux débris de satellites, aux bugs électroniques et mécaniques, à la raréfaction de l’oxygène, et surtout face à elle-même. Car en vérité, derrière la vitrine du film catastrophe, se cache une intrigue hyper intimiste, celle d’une femme qui grâce à la présence éternelle d’un mort qui vit en elle, reprend goût à la vie.