Call Northside 777

Non seulement y a plus de saison, ma bonne dame, mais on ne peut plus faire confiance aux images. Quand on tombe, au détour d’une recherche sur le net, sur la photo du pape François en doudoune Michelin, ou sur celle du président Macron en gilet jaune, pavé à la main, on se dit que les images, passées à la moulinette de l’I.A., ne nous disent plus rien de la vérité du monde, ou, au contraire, nous martèlent que la vérité n’existe pas. Comme pour la disparition du printemps, il va falloir s’y faire.   

Mais en 1947, on n’en est pas encore là. Les retouches photographiques du régime stalinien, qui consistent à faire disparaître un opposant des photographies officielles, ne sont pas encore connues du grand public, tandis que l'agence Magnum, créée par Robert Capa et sa bande de potes, promeut le photoreportage comme témoignage de la vérité du monde. Autant dire qu'en 1947, on croit dur comme fer à l’authenticité photographique.

Ce n’est pas Call Northside 777 (1947, donc), le film d’Henry Hathaway (scénarisé par Jerome Caddy et Jay Dratler, d’après une histoire vraie), qui démentira cette conviction. En suivant l’enquête de P.J. McNeal (James Stewart), reporter au Chicago Times, onze ans après les faits, sur le meurtre d’un flic et le procès qui a suivi et condamné deux jeunes hommes, on assiste à une véritable leçon d’éducation à l’image.

McNeal, très sceptique, ne se soumet, dans un premier temps, qu’à l’évidence (du jugement, de la déposition d’un témoin oculaire, ou encore d’une photographie accablante). Il finit cependant par découvrir les zones d’ombre de l’enquête de police (bâclée) et du procès (soumis au mauvais jugement d’un jury populaire), c'est-à-dire tout ce qui n’est pas visible au premier coup d’œil…      

 

… à l'instar de la mise en scène d’Hathaway, impeccable, qui trouve toujours le moyen, dans les marges, en fin ou en début de plan, d’accrocher un détail, de rendre apparent ce qui semblait caché, de mettre en lumière un arrière-plan, avec pour enjeu de nous sensibiliser à la matière de l’image, à ce qui la constitue, à ce qui est là sous nos yeux et qu’on ne voit pas forcément – ainsi cette ouverture de séquence sur la maquette de la prison où se trouve enfermée Frank Wiecek, l’un des condamnés, ou le surgissement du reflet de sa femme dans le miroir de surveillance de la salle d’interrogatoire, ou encore, sublime plan, du point de vue de McNeal, la persistance, dans la profondeur de champ, de la petite silhouette de la mère de Wiecek, reprenant son labeur de femme de ménage.

 

Ce qui s’éduque là, subrepticement, c’est notre capacité, ainsi que celle de McNeal, à questionner le cadre (d’une image comme d’un procès), à le sonder pour que la vérité nous apparaisse et se révèle, qu’elle nous frappe du sceau de l’évidence (comme la pièce d’un puzzle qui trouve sa place exacte). Si au début du film, McNeal galère justement sur un puzzle, à la fin, c’est en faisant agrandir, sur une toute petite partie d’une photographie, la première page d'un quotidien sur laquelle apparait la date du jour, que McNeal réussit à prouver l'innocence de Wiecek auprès de la commission d'appel. Entendons-nous bien, ce n'est pas la véracité de l'image qui est questionnée mais la capacité de McNeal (et la notre) à voir ce qu'elle recèle. 

      

Mais ce qui s’éduque aussi, c’est sa capacité d’empathie avec le monde des petites gens – Wiecek, sa femme, sa mère, qui tous, sans exception, se sacrifient pour la vérité - et dont, journaliste pragmatique, de « droite » sans aucun doute, il tire le portrait pour son journal. Face à la distance cynique avec laquelle McNeal prend ces « histoires à l’eau-de-rose », sa femme lui fait la leçon: le portrait qu'il a fait de la mère de Wiecek qui cherche, depuis onze ans, à prouver l'innocence de son fils est tellement convaincant qu'elle s’est identifiée à elle au point qu'elle voudrait qu'elle ait raison ! Et McNeal, comme le spectateur, de prendre une leçon de dramaturgie !   

 

En 1947, on croit encore en la puissance figurative et dramaturgique de l’image. Vingt ans plus tard, le Blow-up d’Antonioni écorne cette certitude, non pas pour mettre en doute la vérité de l'instant photographique, mais pour nous informer que cet instant de vérité est éphémère, tragiquement éphémère.