Revoir It’s a wonderful life pour la dixième ou la quinzième fois. Retenir ses larmes, ou tenter de les retenir, et puis, tant pis, laisser pisser. Difficile de résister au baiser, tant différé, entre George Bailey et Mary Hatch, à l’abnégation d’une cliente de l’agence de prêt de George Bailey qui ne demande que la somme dont elle a besoin, 17,50 $, pas un cent de plus, ou à la boule mal vissée sur la rampe de l’escalier de la maison Bailey qui reste, comme à chaque fois, accrochée à la main de George.
On pleure souvent chez Capra, et particulièrement dans It’s a wonderful life. Sur l’écran et devant l’écran. Les personnages et les spectateurs communient dans un flot de larmes. Rarement, ce sont des pleurs de tristesse. Le plus souvent, on pleure parce qu’on est soulagé que la situation, tendue à l’extrême, se dénoue enfin.
des torrents,
et des torrents de larmes.
C’est dans le cours de Fabrice Revault d’Allones, que tout le monde appelait Revault, à Paris III – Censier, à la fin des années 80, une époque que les moins de vingt ans ne veulent pas connaître (pas de Tik-Tok, pas de Shein, pas de Uber-eat à cette époque – pas de Safari, de Netflix ou d’I-phone non plus), que je me suis essayé pour la première fois à l’analyse de séquence, et plutôt que de choisir, comme mes petits camarades, parmi l’incontournable trio de tête Godard-Pasolini-Tarkovski, mon choix s’est porté sur une séquence de It’s a wonderful life, ce film un peu méprisé à l’époque, trop classique, trop conte de Noël, trop mélo, trop mièvre, trop happy-end, et j’en passe…
Un film qui, plutôt que de participer aux festivités de la victoire militaire américaine, revient aux fondamentaux sociaux et n’hésite pas à désigner les conservateurs capitalistes comme de vraies ordures, à prendre le parti des classes moyennes et des pauvres, et à défendre, l’air de rien, un idéal socialiste (ou du moins humaniste). It’s a wonderful life, c’est un tract pour le partage et le microcrédit.
Un film dans lequel Capra et ses scénaristes (Frances Goodrich et Albert Hackett) imaginent, une décennie avant la création de The Twilight Zone, un de ses épisodes les plus angoissants, un genre de « Vis ta vie si tu n’étais pas né ».
Un film, surtout, qui ne craint pas, on l’oublie souvent, en totale contradiction avec son titre programmatique, de révéler la face sombre de son héros, sa dépression et sa colère, sa violence même, jusqu’à sa tentative de suicide, prenant le risque de perdre la sympathie du spectateur (et c’est probablement pour éviter ça que Capra a choisi James Stewart, dont le physique d’éternel adolescent adoucit la noirceur des méandres intérieurs).
La violence, qu’elle soit jugulée ou qu’elle éclate sur l’écran, traverse, à cette époque, le cinéma américain de genre masculin - western, film de gangster, film noir, mélodrame social - sans être questionnée. Si le héros est violent c’est parce qu’il répond à la violence du monde, de la société, ou d’antagonistes qui lui veulent du mal. La violence est dès lors acceptable, justifiée, et même requise. Bien avant Le violent (1950) de Nicholas Ray, film résolument progressiste qui condamne sans ambiguïté la violence masculine, It’s wonderful life pose un regard sans complaisance sur les accès de colère, injustes et disproportionnées, de George Bailey, en interroge la source, et y apporte quelques éléments de réponse – notamment dans la séquence que j’avais choisie d’analyser.
la violence engendre la violence…
… engendre la violence.
It’s a wonderful life, c’est l’histoire d’un type qui veut quitter sa ville moisie de Bedford Falls pour réaliser ses rêves (de petit garçon) et devenir quelqu’un (un homme), mais qui se prend un « non » clair et définitif du destin – la petite musique d’Un jour sans fin -, empêché par une série d’évènements extérieurs, la mort de son père, le risque de mainmise de l’homme d’affaires Henry F. Potter sur la ville, une panique bancaire, mais surtout à cause de son altruisme débordant. En effet, George Bailey ne peut s’empêcher, c’est dans sa nature, d’aider ceux qui sont dans le besoin, au point de s’oublier lui-même.
Qu’est-ce qu’on gagne à aider les autres ? C’est la question centrale que pose It’s wonderful life. Ou son corollaire: qu'est-ce qu'on perd à ne pas aider les autres ?
Du début à la fin, George Bailey fait preuve d’un altruisme indécrottable, capable d'avancer l'argent de son voyage de noces aux clients de son agence de prêt pendant la crise de 29, et y compris au moment de se jeter dans l’eau glacée, préférant sauver un pauvre bougre en train de se noyer plutôt que d’aller au bout de sa tentative de suicide. À l’instar de Mr Deeds, Mr. Smith et John Doe, les héros des trois précédents films de Capra, George Bailey n’évolue pas. Il reste égal à lui-même, dans la réussite comme dans l’adversité. Les autres passent et passeront toujours avant lui. Le sacrifice est son crédo (ce qui n’est pas le moindre des paradoxes pour cet ambitieux).
Revenons à la séquence en question, emblématique du style de Frank Capra, mise en scène invisible, mais ultra efficace, au service du récit, tellement vue et revue que la cassette-vidéo qui me servait de support, images rongées par la neige à force de lecture et de retours arrière rapide, a fini à la poubelle.
Nichée au tiers du film, c’est le climax de l’intrigue romantique entre George Bailey et Mary Hatch, « la non-déclaration d’amour de George Bailey » telle que j’avais scolairement et pudiquement sous-titré ma copie (perdue depuis, dans un de mes nombreux déménagements), et qu’aujourd’hui, pour aller droit au but, j’intitulerais « Comment la mise en scène d’une conversation autour d’un téléphone peut produire une mémorable séquence de grande tension sexuelle ? ».
En voici le pitch. Fermé comme un mur à toutes les tentatives de séduction de Mary, George finit par quitter, exaspéré, la maison de celle-ci, avant de revenir récupérer son chapeau, et se faire finalement « hameçonner » par la jeune femme autour d’une conversation téléphonique. Comme dans toute bonne intrigue de comédie romantique, la tension entre les deux personnages ne cesse de monter tout au long de la séquence, pour finir par éclater (la violence de George) et se conclure in-extremis par le baiser tant attendu par Mary (et le spectateur).
Pour bien comprendre ce qui se joue dans cette séquence, et comment Capra, en orfèvre, travaille sa montagne russe d’émotions, il faut revenir en arrière (rien de plus facile maintenant avec un fichier mp4), à la séquence précédente entre George et Mary, quelques années auparavant, à la fin de leur adolescence, moment (encore) joyeux et insouciant où George raccompagne Mary chez elle, après être tous les deux tombés dans la piscine de la salle de bal de promo’ (hommage à la séquence burlesque des Temps Modernes dans laquelle Chaplin fait du patin à roulettes dans un grand magasin).
Capra retrouve ses racines burlesques
Même si, sur le chemin, George et Mary chantent et s’amusent à pasticher les codes de la galanterie et de la séduction - le peignoir de bain de Mary fait figure de robe de mariée, les formules romantiques de George frisent le ridicule, Mary joue à la femme fatale - quelque chose de sérieux se trame. Mary, protagoniste de la séquence, espère que George va enfin se déclarer…
le jeu de la séduction
C’est la direction que prend logiquement la séquence – on attend que ces deux-là s’embrassent –, lorsque soudain, au cours de la balade, George jette un caillou dans la vitre d’une vieille bicoque pour faire un vœu qu’il s’empresse, fièrement, de dévoiler à Mary. Il veut parcourir le monde, ériger des buildings (c’est-à-dire des teubs), construire « des ponts d’un kilomètre » (encore des teubs). Ce qui compte, ce n’est pas ce qu’il veut, stéréotype masculin classique qui consiste en l’expression de sa virilité, mais ce qu’il ne dit pas qu’il veut, c’est-à-dire ce qui n’est pas dans son vœu, et que Mary entend parfaitement. Du vœu de George, elle est absente.
La réaction de Mary, faire un contre-vœu, quitte à jeter à son tour un caillou dans une vitre de cette maison qu’elle adore (ce qui dévoile ce qu’elle veut plus que tout), n’aura aucune conséquence – du moins dans l’immédiat. En effet, outre que George, lui, n’entend pas le vœu de Mary – il est sourd d’une oreille depuis son enfance -, lorsqu’il se décide à l’embrasser, c’est pour prouver à un type du voisinage qu’il en est tout à fait capable (encore une expression de sa virilité), provoquant la fuite et la disparition de Mary qui refuse d’être l’enjeu d’un combat de coqs. On la comprend.
La minute d’après, George est forcé de quitter précipitamment la scène : on vient le chercher, son père vient d’avoir une attaque. La séquence se clôt sur le visage désappointé de Mary, dont l’objectif tombe à l’eau…
Reprenons. Les retrouvailles, donc. Quelques années plus tard, alors que ni l’un ni l’autre ne se sont revus, si Mary a toujours le même objectif, conquérir George, reste à savoir dans quelles dispositions celui-ci se trouve. Son vœu est resté un vœu pieu. Il n’a pas voyagé, il n’a construit ni building, ni pont, ni rien. A la mort de son père, il s’est sacrifié en prenant la tête de sa société de prêt pour offrir à tous les petits propriétaires de Bedford une alternative aux crédits pourris proposés par le méchant Potter. Son dernier espoir de se réaliser vient de lui péter à la gueule : son frère cadet, conscrit, qui avait promis à son retour de le remplacer – et ainsi de le libérer de ses obligations -, vient de se fiancer et a obtenu un poste dans l’entreprise de son beau-père. Bref, c’est pas la grande forme. George n’est pas devenu l’homme qu’il rêvait d’être – à la différence de tous les hommes de son entourage : son frère et Sam Wainwright, vieux camarade de classe et prétendant de Mary – et il n’en prend pas le chemin. George est un homme blessé et, "accessoirement" émasculé.
Les obstacles qui se dressent pour empêcher que leurs retrouvailles se concluent par un baiser hollywoodien de comédie romantique sont nombreux. Outre que Mary est déjà fiancée (à Sam Wainwright, donc, chef d’entreprise à New-York), que sa mère la surveille comme un garde sur un mirador, que le plan de séduction de Mary – on y vient – n’est pas le plus approprié, l’obstacle le plus sérieux, c’est George lui-même, et la lutte intérieur qui l’agite et lui créé des courts-circuits émotionnels.
La contradiction entre ce que George dit, ce qu’il fait, et ce qui lui arrive, est manifeste – il dit à sa mère qu’il ne veut pas rendre visite à Mary mais ses pas, après un immense détour par la ville, finissent par l’y mener - et nous informe sur, non plus ce qu’il veut (devenir un mec, un vrai), mais sur ce que son inconscient veut, c’est-à-dire ce dont il a réellement besoin (d’amour ?). C’est ce paradoxe qui est au cœur du conflit de la séquence des retrouvailles et donne corps aux emportements violents de George.
Dès le début, devant la maison de Mary, ça déraille. George a accepté du bout des lèvres l’invitation de la jeune femme à entrer (ce qu’il dit), mais le portail récalcitrant l’en empêche (ce qui lui arrive). Court-circuit, bug, ce qu’on veut, il n’empêche qu’en réaction, George défonce le portail à coups de pied (ce qu’il fait). Toute la première partie de la séquence fonctionne sur cette impossibilité de George à aligner son désir à son besoin, ses dires à ses actes, et provoque, en réaction, de la violence. Dans sa tête, tout est embrouillé. Que Mary lui demande ce qu’il est venu faire chez elle, il répond qu’il ne sait pas. Et c’est vrai, le pauvre bougre ne sait pas, guidé qu’il a été par son inconscient.
Ce que Mary lui présente – le disque de leur chanson (chantée lors de leur balade) et le dessin qu’elle a fait de lui, attrapant la lune au lasso (c’était à l’époque une de ses formules pour la séduire) évoquent le bon moment qu’ils ont passé ensemble -, est immédiatement dépréciée et rejetée. Normal, pour lui, c’est le rappel de son purgatoire. George fait encore la sourde oreille aux avances de Mary - il hausse les épaules devant le dessin qu’elle lui présente, maugrée lorsqu’elle chante -, de sorte qu’au moment où il quitte la maison, en colère, il ne reste plus rien entre eux. Il a été fait table rase du passé, de leur balade et de leur danse de séduction. Dans un geste violent, à son tour de l’être, Mary finit le travail en brisant son disque – dernière trace de leur passé commun.
la mauvaise humeur de George, résultat de ses contradictions
Heureusement, George, qui a un inconscient combatif, a oublié son chapeau. Nouvelle contradiction entre ce qu’il veut (partir) et ce dont il a besoin (revenir et rester).
Le retour de George est marqué par un plan pivot qui emprunte au théâtre de boulevard (comme toute la séquence qui précède) – plan large, le salon petit-bourgeois, les quiproquos, la mère dans la coulisse, le quatrième mur - dans lequel Mary, à l’avant-scène, surjoue le plaisir de recevoir un appel de Sam, George dans la profondeur de champ, est affecté et troublé, et le spectateur, dans la même position omnisciente qu’un spectateur de théâtre, voit tout, et surtout ce que se cachent les deux protagonistes…
le summum du vaudeville
… avant de basculer, dans la seconde partie de la séquence, qui mène à la réconciliation entre George et Mary et au baiser, dans du pur cinéma – c’est-à-dire du montage et des raccords (n’en déplaise à Mr. André Bazin). Le dispositif, qui consiste en un montage alterné de George et Mary, de part et d’autre du combiné téléphonique, et de tout ce qui leur fait obstacle, permet de réduire, étape par étape, obstacle après obstacle, le cadre dans lequel les personnages évoluent.
Il suffit qu’un obstacle se révèle pour qu’il perde aussitôt son statut d’obstacle - la mère de Mary est rejetée par deux fois dans le hors-champs (exit le chaperon), puis Sam Wainwright est aperçu en bonne compagnie dans son bureau new-yorkais (exit l’obstacle moral). Par conséquent, le cadre se resserre sur le couple, passant d’un plan large, théâtral et inoffensif, à un plan serré, puis à un gros plan, cinégénique et sensuel, dans lequel George et Mary, comme séquestrés, contenus, dépouillés de tout vernis social et psychologique, n’ont plus qu’à accomplir ce que le spectateur attend, espère, réclame. Le baiser ! Le baiser ! Le baiser !
les obstacles vs réduction du cadre
Or, il reste encore deux obstacles. Le premier est là sous nos yeux, partageant le cadre en deux, séparant les deux corps, soit le combiné téléphonique - et la discussion qui va avec, dont les double-sens (This is the chance of a lifetime)mettent George au pied du mur. Et le second, ne l’oublions pas, c’est toujours George et son vœu contrarié – c’est-à-dire sa masculinité mise en échec.
Dans une ultime tentative désespérée de reprendre le contrôle, de résister à son besoin (what he needs) plutôt qu’à son désir (what he wants), George se laisse, encore une fois, déborder, empoigne et secoue Mary pour lui réaffirmer avec véhémence que le mariage n’est pas pour lui – avant de craquer et l’embrasser, enfin, dans les larmes et la confusion.
A l’opposé du classique baiser hollywoodien, machin chaste et pudibond, noyé sous un formol de violons, et toujours interrompu par le traditionnel carton « The End » qui censure ce qui va suivre (le coït), celui de It’s a wonderful Life, sans musique extradiégétique, est fiévreux et emporté, maladroit et impulsif. Ce qui se joue là, c’est, à l’image des gros plans de James Stewart qui émaillent le film, la volonté de faire tomber le masque immaculé de la star hollywoodienne, de craqueler son vernis, pour en révéler sa fragilité, ses failles, ses blessures, mais aussi sa violence sous-jacente…
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