I walked with a zombie (1943)

Autant le dire tout de suite, je ne marche pas à I walked with a zombie.

 

Tentatives d’explications. La marque de fabrique de Jacques Tourneur, c’est le less is more. Ça consiste à suggérer plutôt qu’à montrer, à s’appuyer sur le découpage plutôt que sur le trucage, sur l’invisible plutôt que sur le perceptible, style qu’il a développé autant par disposition artistique que pour des raisons de budget.

 

Dans La féline, tourné un an avant I walked with a zombie, Tourneur utilisait le hors-champs, pour mettre en scène, hors du regard du spectateur, la transformation d’une femme en panthère noire. Trois plans (minimum) étaient nécessaires pour passer de l’une à l’autre. La femme, un plan. Un plan de coupe sur un coin du décor, un encadrement de porte, un couloir, sombre si possible, une ruelle, mal éclairée, une victime potentielle. Et enfin, un dernier plan suggérant la transformation (par le biais du son - le grognement d'un animal - ou d'une ombre fugace). Un, deux, trois. Trois plans. Magie du hors-champs, magie du découpage, magie du montage.

Où est la féline ? 

Dans I walked with a zombie, Tourneur va encore plus loin. Comment donner corps et vraisemblance à une morte-vivante, Jessica Holland, la zombie du titre, sans trucage ni maquillage, pas en trois plans, ni même en deux, mais, roulement de tambour, mesdames et messieurs, en un seul plan ? Approchez, mesdames et messieurs, venez applaudir le tour de passe-passe de Jacques Tourneur, le grand sorcier de la RKO !

How green was my valley (1941)

John Ford, c’est le cinéaste qui a donné au débotté une leçon de cinéma à un Spielberg à peine pubère. Où placer la ligne d’horizon dans un plan ? Si elle est en haut, c’est intéressant. Si elle est en bas, c’est intéressant. Si elle est au centre, c’est ennuyeux et chiant. L’anecdote est racontée dans le dernier film de Spielberg, The Fabelmans (2024), et c’est David Lynch qui interprète de façon très convaincante le réalisateur borgne. 

Le truc, c’est qu’il n’y pas de ligne d’horizon dans How green was my valley. On n’est pas dans un western, il n’y a pas d’immenses paysages à perte de vue magnifiées par le plan large, pas non plus de grands espaces à conquérir par une communauté de pionniers. How green was my valley, adaptation du roman de Richard Llewellyn par Philip Dunne, est un mélodrame social (comme déjà un an plus tôt, Les raisins de la colère et vraisemblablement La route au tabac – mais pas vu), dont l’action se situe au Pays de Galle, dans un petit village ancestral de mineurs, coincé entre les montagnes, d’un côté, et la mine, surtout la mine, de l’autre. Pour avoir un horizon, il faut se tirer vers d’autres horizons, justement – genre l’Amérique -, comme le feront les frères de Huw, le jeune héros et narrateur de cette histoire.

    Stagecoach (1939)           How green was my valley (1941)

 
Du coup, qu’est-ce qu’il filme, John Ford, s’il ne fait pas joujou avec la ligne d’horizon ? Il filme des gueules noires et de la viande rouge. 

His Girl Friday (1940)

La reprise de volée, le smash et l’amortie sont les armes favorites d'Howard Hawks, réalisateur de screwball comedy, cette alliance de burlesque et de comédie romantique/remariage, et champion de tennis junior (ceci explique sûrement cela). Tout sauf le jeu de fond de cours, cette pratique insupportable du tennis moderne qui cherche uniquement à pousser l’adversaire à la faute et nous inflige des matchs tunnels d’un ennui abyssal. Un film de Hawks, en 1h30, c’est plié. Howard Hawks, c’est John McEnroe plutôt que Roger Federer.

Dans His Girl Friday (1h32), ça joue tellement vite qu'on ne voit plus la balle. Les joutes verbales, les punchline en rafale, le débit à la mitraillette des deux comédiens principaux, Cary Grant et Rosalind Russel, tiennent plus du ping-pong que du tennis. 

  

taping tapong taping tapong (Roland Dubillard)

Mais une fois que l’impressionnante qualité et technicité de la performance et des échanges ont été soulignées, il reste quoi de His Girl Friday ?

High Sierra (1941)

A première vue, rien ne va dans High Sierra.

 

En premier lieu, en marge de l’intrigue principale, le film de Raoul Walsh croque, à travers trois séquences irregardables aujourd’hui, le portrait d’un jeune noir en bouffon grotesque et superstitieux, témoignage d’un racisme bien ancré dans l’Amérique du début des années 40.

 

Pour ne rien arranger, les rapports sexuels ne témoignent pas non plus d’un progressisme évident. Sans parler de la différence d’âge criante entre Humphrey Bogart et ses deux répliques féminines (Ida Lupino et Joan Leslie – respectivement 19 ans et 26 ans de différence) – mais mettons ça sur le compte d’un trait de l’époque -, la désérotisation des rapports entre Roy Earle et Velma n’empêche en rien la mainmise de celui-ci sur celle-là, car dès lors que Roy s’occupe de payer l’opération qui permettra à Velma de retrouver l’usage de son pied, tout le monde a l’air de penser qu’elle lui appartient. Et si la jeune femme, jolie surprise, fait preuve d’indépendance d’esprit en se refusant à lui, le récit se charge quelques séquences plus tard de la discréditer en la jetant dans les bras d’un stupide mondain pas spécialement viril. Au spectateur de comprendre qu’elle a perdu au change…

main baladeuse ou mainmise ?

Enfin, High Sierra souffre d’avoir été, en termes de plot, tellement plagié qu’il semble, à la revoyure, vidé de toute substance dramaturgique. Le canevas (le dernier coup du voyou + le rêve d’une vie normale = le retour du refoulé qui mène à la mort) est tellement usé que la corde ne tient plus à rien.

Great Expectations (1946)

Depuis quelques années, dans le monde bucolique de l’audiovisuel où toute la profession est à l’affut du succès clé en main, on ne jure plus que par l’I.P. (prononcez Eye Pi, c’est plus chic). Kézako ? Une I.P. (pour Intelectual Property) est une œuvre de l’esprit, protégée par des lois morales et financières. Harry Potter est une IP. La bio d’Elon Musk est une IP. Un article fouillé sur l’assassinat de Samuel Patty est une IP. Au même titre que le roman érotique d’un ex-ministre de l’Économie, une méthode de développement personnel, ou un jeu vidéo immersif. Adapter une grosse I.P., c’est-à-dire une I.P. qui a connu du succès, c’est l’assurance d’un public déjà acquis - les afficionados pour prolonger leur plaisir (au risque d’être déçus), les autres, ceux qui n’ont pas lu, vu, ou entendu parler de l’œuvre originale pour rattraper leur retard et avoir l’air moins cons en société. 

En toute saison donc, on sort son filet à papillons et on part à la chasse aux I.P. Plus on en attrape, plus on de chance d’avoir un hit.

Dans le monde champêtre de l’audiovisuel, Les Grandes Espérances de Charles Dickens n’est pas tant un grand roman d’apprentissage aux accents satiriques, gothiques et fantastiques, qu’une « belle I.P. » (dont les droits, ce qui n’est pas négligeable, sont passés dans le domaine public). Même si Les Grandes espérances est moins connue qu’Oliver Twist et David Copperfield, les œuvres phares de l’auteur, il n’en reste pas moins que le seul nom de Dickens résonne aux oreilles des producteurs, financiers et diffuseurs, comme une marque, une franchise, un label. Une adaptation d’un de ses romans sera toujours plus facile à exploiter, en Grande-Bretagne du moins, qu’une œuvre totalement originale, d’un réalisateur sorti de nulle part avec des acteurs non professionnels.

Gilda (1946)

Quand on a vu un « film noir », on les a tous vu… ou presque. Tout est dans le presque. Il suffit d’un minuscule changement de scénario pour qu’on bascule d’un film réactionnaire à un film progressiste.

À première vue, Gilda de Charles Vidor est un « film noir » emblématique, c’est-à-dire bien réac’, qui justifie la mauvaise conduite du personnage masculin, ses angoisses existentielles, sociales et sexuelles par la très mauvaise influence d’une femme dangereuse – la femme fatale – qui l’entraîne sur une pente dangereuse dont l’issue est, le plus souvent, la mort.

  

Gilda (Rita Hayworth) est, certainement, de toutes les femmes fatales, la plus charismatique, la plus charnelle, la plus envoutante. C’est une sirène. D’ailleurs, ce qu’on découvre d’elle en premier, c’est sa voix dont elle se sert comme d’un charme. C’est ensuite un buste et une longue chevelure qui tombe en cascade sur ses épaules. Plus tard, au cours d’un strip-tease hyper-suggestif, au lieu de dévoiler ses jambes -quel paradoxe pour Rita Hayworth qui a fait sa carrière sur ses jambes !-, elle dénude ses bras. Gilda n’a pas de jambes. Une sirène, je vous dis. C'est-à-dire, à première vue, une créature mythologique dangereuse.

une sirène

Et Johnny (Glenn Ford), le brave Johnny, il a tout du couillon intégral. Comme la plupart des protagonistes de film noir, il survit dans les marges. Il fréquente des arrière-cours malfamées, gagne des paris avec des dés pipés, jusqu’au jour où un patron de casino légal, Ballin, lui sauve la vie et lui offre un poste d'homme de main. Johnny ne le sait pas encore, mais il vient de signer un pacte faustien.

Allemagne année zéro (1948)

Dans ta gueule, le Rossellini bien charbonneux, gris comme les crobars d’Art Spiegelman. Allemagne année zéro, ça se passe dans le Berlin dévasté de l’après-guerre, un Berlin où tout se vole ou se vend au marché noir, s’échange ou se troque, du pèse-personne jusqu’à l’intégrité sexuelle de jeunes enfants, filles ou garçons, qu’importe. 

Ça commence dans un cimetière. On ne peut pas faire plus prémonitoire. Le protagoniste, Edmund, 12 ans, creuse des tombes (dont la sienne ?) pour subvenir aux besoins de sa famille, quatre bouches à nourrir, dont un père malade, un grand frère, ancien soldat de la Wehrmacht, qui vit cloitré pour éviter de se faire arrêter, et une grande sœur qui se prostitue. Et ça finit par son suicide. Entre les deux, il n’y a pas beaucoup de place pour la joie.  

Juste avec le titre, Allemagne année zéro, le spectateur comprend qu’on ne le prendra pas par la main. Rossellini aurait pu choisir un titre plus accrocheur, Edmund, un enfant de Berlin ou un truc du genre, pour créer un début d’empathie avec le protagoniste. Il n’en est rien. Allemagne, année zéro (comme Rome, ville ouverte), c’est moins le titre d’un film que celui, ronflant, d’une thèse universitaire - et d’ailleurs ça l’est, Rossellini l’a emprunté à Edgar Morin (sans le lui dire) qui publie en 1946, déjà au pit le bougre, un essai intitulé L’an zéro de l’Allemagne. Rossellini choisit de se poser en sociologue plutôt qu’en cinéaste ou en conteur. Et avec ça, qu’on ne s’imagine pas que le zéro du titre introduise l’idée d’un nouveau départ ou d’une reconstruction. C’est même l’inverse. Le zéro du titre, il faut l’entendre comme le signe du néant, nada, noir, c’est noir. Dans le Berlin de l’après-guerre, il n’y a pas d’espoir.

Bref, sous l’égide de Rossellini, son apôtre le plus fidèle, le néo-réalisme ne vend pas du rêve. 

Gaslight - 1944

La folie est un mécanisme de substitution: on substitue à un évènement insupportable de la fiction. C'est du Shopenhauer, pas tout à fait dans le texte, pas tout à fait à la lettre, mais on voit l'idée. 

 

Il y a une entourloupe dans Gaslight, un tour de passe-passe que les escrocs de bonneteau applaudiraient des deux mains si celles-ci n’étaient occupées à farfouiller dans les poches de leurs victimes. 

Explication. Au tiers du récit, Gregory (Charles Boyer, mielleux) offre à sa femme Paula (Ingrid Bergman, fiévreuse), une broche, qu’il dépose, sous ses yeux, et sous les yeux du spectateur, au fond de son sac, après l’avoir plusieurs fois mise en garde de ne pas la perdre. Quelques minutes plus tard, en fouillant dans son sac, Paula s’aperçoit que la broche n’y est plus. Elle l’a perdue ! Du moins, c’est ce qu’elle croit, et c’est ce que croit le spectateur. Mais il n’en est rien. On apprendra plus tard que c’est Gregory lui-même, posant les premières pierres (pas du tout précieuses) de son projet de déposséder sa femme de sa raison, de la rendre folle, qui a subtilisé le bijou. 

Or, entre le moment où il dépose la broche dans le sac de Paula et le moment où elle s’aperçoit qu’elle ne l’a plus, non seulement il n’y a aucun plan de Gregory en train d’effectuer son méfait, mais aucun plan qui rend ne serait-ce que possible et vraisemblable l’escamotage, Paula n’ayant jamais quitté son sac des mains.

Pour être tout à fait honnête, il y a bien un plan qui nous fait perdre des yeux, un tout petit instant, le sac de Paula. Il s’agit d’un point de vue de Paula et Gregory, au moment où ils sortent de leur maison, sur une lavandière qui passe dans la rue en agitant un bouquet de lavandes. Mais le plan est si court que la récupération de la broche reste impossible. Cukor a probablement cherché (mollement) à se couvrir pour éviter qu’on lui cherche les poux, mais franchement, c’est limite limite… Quoi qu’il en soit, tout conduit, du scénario à la mise en scène, le spectateur à croire que c’est Paula, fragilisée depuis l’assassinat de sa tante, qui a perdu la broche, et donc, à douter de sa santé mentale. 

Pourquoi cette grossière filouterie ? Pourquoi chercher à induire le spectateur en erreur ? Pourquoi ne pas, dès le début, en ironie dramatique, comme dans le Gaslight originel de 1940, donner au spectateur une place prépondérante et omnisciente, en lui dévoilant que Grégory est un horrible pervers ?

Frankenstein meets the Wolfman

Il est possible que d’aucuns trouvent du charme à ce Frankenstein meets de Wolfman de 1943, second de la série des « Wolfman », avec Lon Chaney Jr, fils de son père, dans le rôle du Loup-Garou, monstre folklorique et version primitive de Dr Jekyll et Mr Hyde. Il est aussi parfaitement légitime de trouver ça complètement con.

On se pince face à ce lumineux concept - un match entre le monstre de Frankenstein et le Loup-Garou, qui trouvera plus tard sa déclinaison sérielle avec toute une batterie de duo de monstres, King-Kong et Godzilla, Freddy et Jason, Hitler et Norman Bates, Margaret Thatcher et la fourmi géante (faites votre propre duo, vous verrez, c’est rigolo) – et ce scénario capillotracté (aux poils de loup-garou) écrit par Cut Siodmak, dont voici un résumé: Lawrence Talbot, le malheureux qui se transforme en loup-garou les soirs de pleine lune et dévore, à l’insu de son plein grès, de pauvres innocents, part à la recherche du journal du Dr. Frankenstein dans lequel se trouve, dixit une gitane qui l’a bien connu, la formule qui détruira son être malfaisant et le détruira par la même occasion. Et, notre loup-garou, c’est sur qui qu’il tombe, pris dans la roche glacée des souterrains du château de Frankenstein ? Avec tête plate comme un guéridon de grand-mère et vis cruciformes dans le cou ? Bela Lugosi, la version cheap de Boris Karloff, en monstre de Frankenstein ! Deux ou trois checks suffisent pour qu’ils deviennent meilleurs potes et décident de s’en payer un au bal pop’ du village… provoquant la terreur des villageois.

 

Il faut une sacrée dose de poésie baroque pour apprécier les courses-poursuites, combats bourre-pifs et autres scènes d’action, dans lesquelles Lon Chaney Jr, ou sa doublure, expose avec allégresse son éventail de prises de catch, tandis que Bela Lugosi lance des « chats perchés » à tire-larigot alors que, visiblement, ça gonfle tout le monde de courir dans tous les sens.

    

Bref, on baille et le carton-pâte se vend au kilomètre.

Five Graves to Cairo (1943)

Five Graves to Cairo est un film qui avance masqué, à l’instar de son personnage principal, le caporal John Bramble, un officier britannique qui usurpe l’identité d’un valet de chambre français dans un hôtel réquisitionné par l’Afrika Corps pour décrypter la stratégie militaire du maréchal Rommel. 

Côté masque, donc, une ingénieuse comédie d’espionnage, contemporaine des évènements qu’elle relate, l’avancée des troupes du maréchal Rommel dans le désert égyptien, et dans laquelle le héros, avec son pied bot, inaugure la série de faux éclopés de la filmographie de Billy Wilder – Walter Neff, dans Double indemnity, et Harry Hinkle, dans The fortune Cookie. 

L’intrigue d’espionnage, le plot, est une intrigue purement externe. Le héros n’est, en aucun cas, confronté à un dilemme « moral » qui questionne ou remet en cause ses valeurs. Arrêter Rommel, en l’éliminant ou en découvrant les caches de vivres et de munitions que l’Afrika Corps a disséminées dans le désert, est le seul objectif de Bramble. Il est même prêt à mourir pour ça car la mort il connaît. Il en revient justement, comme le présente la première séquence, burlesque en diable, dans laquelle il réussit à s’extirper d’un char en perdition voguant sur les dunes du désert. De plus, les obstacles qu’il doit surmonter sont tous produits par le monde extérieur : Rommel et son lieutenant, qui, à tout instant, risquent de le démasquer, ou Mouche, la femme de chambre française, qui menace de le dénoncer. De ce fait, Les Cinq Secrets du Désert est, comme le suggère Camerone Crowe dans ses Conversations avec Billy Wilder (Institut Lumière/Acte Sud), une préfiguration d’Indiana Jones, le film de Steven Spielberg. On y trouve, déjà, le même goût pour le pastiche – jouer des codes d’un genre (le film d’espionnage / aventure).

 

le burlesque et la mort

Ça, c’est pour le masque. Mais sous le masque, qu’est-ce qu’on trouve ? Sous le masque, il y a un double fond, une chausse-trape, un piège ! On croit avoir à faire à une comédie romantique des plus classiques, entre le caporal britannique et la femme de chambre, alors qu’en fait, c’est une putain de tragédie. D'ailleurs, au milieu du film, Rommel (Erich Von Stroheim, en parfait décalque de lui-même), usant d'une judicieuse mise en abime, met en garde Blanche sur son devenir de personnage tragique, et donne, l'air de rien, les clefs du récit.

Double Indemnity (1944) - La collure

En médecine, la suture consiste à rapprocher et à couturer les bords d’une plaie pour redonner à la peau, une fois cicatrisée, son homogénéité et sa souplesse naturelle. Le même procédé existe en montage, ou plutôt existait, à l’époque de la pellicule argentique, pour coller deux rushes, fragments de pellicule, et donner, au moment de la projection, une impression d’enchainement narratif et de continuité temporelle. C’est ce qu’on appelle la collure.   

A la fin du deuxième acte de Double indemnity de Billy Wilder, l’habituel gimmick de Walter Neff, le protagoniste, allumant le cigare de Keyes, son antagoniste et collègue au sein de la compagnie d’assurance dans laquelle ils sont employés, est soumis à un léger, mais notoire, changement de mise en scène. Oh, presque rien. Une simple collure justement. Au lieu de le faire jouer, comme d’habitude, comme par trois fois depuis le début du film, au sein d’un plan large, Billy Wilder choisit, cette fois, de mettre en valeur ce geste, banal et quotidien - Walter qui craque une allumette pour allumer le cigare de Keyes -, en le découpant et en le montant, en champ contre-champ - Walter craque une allumette / Keyes s’en empare pour allumer son cigare. Ce geste qui passait, fluide, l’air de rien, de façon presqu’invisible, se trouve désormais isolé du reste de la séquence, et donc, exhibé et dénoncé. Pour Billy Wilder, cinéaste connu (peut-être à tort) pour privilégier le plan large afin de laisser ses comédiens habiter le cadre, découper (un max d’emmerdements quand on pense qu’il faut changer d’axe, refaire jouer la séquence plusieurs fois) et isoler ce geste n’a, on va le voir, rien d’anodin. 

dans la continuité du plan

en champ contre-champ

La collure, censée créer une continuité narrative et temporelle sans se voir, paradoxe ici, se voit, et plutôt que de fluidifier le lien entre les deux hommes, elle le rompt. La collure se fait césure. Or, cette césure, ce presque rien, ce champ contre-champ de quelques secondes, survient, comme par hasard, au moment où Keyes, qui enquête sur le meurtre commis par Walter, est en train de se rapprocher dangereusement de la vérité et s’apprête à le démasquer.

  

Ce qui était une habitude, un aimable et innocent geste de complicité, est ainsi chargé de tension. Ce que l’on voit, ce n’est plus deux collègues qui s’apprécient et ont leurs petites habitudes, comme s’allumer le cigare entre deux portes, mais, renforcés par la césure des deux plans, deux adversaires qui se font face. D’un côté, le meurtrier, Walter. De l’autre, l’enquêteur de la compagnie d’assurance, Keyes, matrice, très clairement, du personnage de Columbo dans la série du même nom (bien plus évident que le Petrovich de Crime et Châtiment dont se réclament les créateurs de la série, Richard Levinson et William Link – tu l’as vu mon œil ?). L’inspecteur Columbo (Peter Falk), même dégaine trapue et mal fagotée que Keyes (génial Edward G. Robinson), lui empruntera son cigare mâchonné et sa ténacité. Même la structure de Double Indemnity a inspiré celle de Columbo : identification au criminel en ironie dramatique, du meurtre (presque) parfait auquel nous assistons jusqu’à son arrestation par Columbo.