Double Indemnity (1944) - La collure

En médecine, la suture consiste à rapprocher et à couturer les bords d’une plaie pour redonner à la peau, une fois cicatrisée, son homogénéité et sa souplesse naturelle. Le même procédé existe en montage, ou plutôt existait, à l’époque de la pellicule argentique, pour coller deux rushes, fragments de pellicule, et donner, au moment de la projection, une impression d’enchainement narratif et de continuité temporelle. C’est ce qu’on appelle la collure.   

A la fin du deuxième acte de Double indemnity de Billy Wilder, l’habituel gimmick de Walter Neff, le protagoniste, allumant le cigare de Keyes, son antagoniste et collègue au sein de la compagnie d’assurance dans laquelle ils sont employés, est soumis à un léger, mais notoire, changement de mise en scène. Oh, presque rien. Une simple collure justement. Au lieu de le faire jouer, comme d’habitude, comme par trois fois depuis le début du film, au sein d’un plan large, Billy Wilder choisit, cette fois, de mettre en valeur ce geste, banal et quotidien - Walter qui craque une allumette pour allumer le cigare de Keyes -, en le découpant et en le montant, en champ contre-champ - Walter craque une allumette / Keyes s’en empare pour allumer son cigare. Ce geste qui passait, fluide, l’air de rien, de façon presqu’invisible, se trouve désormais isolé du reste de la séquence, et donc, exhibé et dénoncé. Pour Billy Wilder, cinéaste connu (peut-être à tort) pour privilégier le plan large afin de laisser ses comédiens habiter le cadre, découper (un max d’emmerdements quand on pense qu’il faut changer d’axe, refaire jouer la séquence plusieurs fois) et isoler ce geste n’a, on va le voir, rien d’anodin. 

dans la continuité du plan

en champ contre-champ

La collure, censée créer une continuité narrative et temporelle sans se voir, paradoxe ici, se voit, et plutôt que de fluidifier le lien entre les deux hommes, elle le rompt. La collure se fait césure. Or, cette césure, ce presque rien, ce champ contre-champ de quelques secondes, survient, comme par hasard, au moment où Keyes, qui enquête sur le meurtre commis par Walter, est en train de se rapprocher dangereusement de la vérité et s’apprête à le démasquer.

  

Ce qui était une habitude, un aimable et innocent geste de complicité, est ainsi chargé de tension. Ce que l’on voit, ce n’est plus deux collègues qui s’apprécient et ont leurs petites habitudes, comme s’allumer le cigare entre deux portes, mais, renforcés par la césure des deux plans, deux adversaires qui se font face. D’un côté, le meurtrier, Walter. De l’autre, l’enquêteur de la compagnie d’assurance, Keyes, matrice, très clairement, du personnage de Columbo dans la série du même nom (bien plus évident que le Petrovich de Crime et Châtiment dont se réclament les créateurs de la série, Richard Levinson et William Link – tu l’as vu mon œil ?). L’inspecteur Columbo (Peter Falk), même dégaine trapue et mal fagotée que Keyes (génial Edward G. Robinson), lui empruntera son cigare mâchonné et sa ténacité. Même la structure de Double Indemnity a inspiré celle de Columbo : identification au criminel en ironie dramatique, du meurtre (presque) parfait auquel nous assistons jusqu’à son arrestation par Columbo.

 

Double Indemnity n’est pas un « film noir » différent des autres. Il est même, dit-on, en 1944, parmi ceux qui posent les bases du genre. On y retrouve le récit en flash-back. On y retrouve une femme fatale, Phyllis (Veronika Lake, hyper sensuelle mais coiffure WTF), aussi fourbe et mauvaise qu’ailleurs, et un protagoniste masculin (Fred McMurray), autant piégé par elle que par sa propre faiblesse, qui n’hésite pas bien longtemps avant de sombrer dans le crime. Comme dans tout « film noir », la duplicité est le moteur des protagonistes.

Cependant, tout « film noir » qu’il est, Double Indemnity n’oppose que partiellement le camp du bien et celui du mal.  Malgré la lutte qui s’engage entre eux, Walter et Keyes sont présentés comme les deux faces d’une même pièce, petits soldats au service d’une compagnie d’assurance (une des cibles préférées de Billy Wilder pour brocarder le monde de l’entreprise capitaliste) - l’un doit manipuler les clients pour faire signer des contrats et faire rentrer de l’argent dans les caisses, l’autre doit démasquer les arnaques à l’assurance pour qu’elles restent pleines. 

Si Walter est sujet à une lutte intérieure, psychologique, qui le met en position de quitter un poste confortable dans la compagnie, ce n’est guère le cas de Keyes, dont les tiraillements, plus organiques et triviaux, ces aigreurs d’estomac provoquées par le « petit homme » qui l’empêche de dormir lorsqu’il sent une arnaque, n’en font pas un personnage forcément sympathique. En témoigne, ce malheureux camionneur qui a brûlé son camion en espérant en récupérer l’assurance et qui repart du bureau de Keyes encore plus pauvre qu’il n’y est rentré. En marge, Double Indemnity fait passer la dénonciation d’un système où règne l’argent roi et qui ne rend personne heureux. Pour Walter, Keyes fait figure de père - il est celui qui rappelle, quoi qu'il en coûte, la loi. 

 « On a fait ça ensemble, mais ça nous sépare ». Phyllis à Walter, après le meurtre.

  

Dès le début du récit, le jeu érotique entre Walter et Phyllis révèle la (mauvaise) graine qu’ils ont en eux. La graine de la tentation, qui, de fil en aiguille, va les amener à commettre un crime, apogée de la déflagration érotique, puis à se trahir. Mais comme le remarque Phyllis, plus tard, une fois leur méfait commis, une fois l’acte accompli, leur association (de malfaiteurs) se délite. Au couple Walter – Phyllis se substitue le couple Walter – Keyes. Il s’agit pour Walter d’être, fort logiquement, au plus près de l’enquête, d’en connaître les avancées, et de parer à toute éventualité.

 

Cette circulation entre les personnages, le va-et-vient de Walter, entre Phyllis et Keyes, est au cœur de Double indemnity. Le scénario de Chandler-Wilder emprunte, pour son trio, au triangle amoureux du mélodrame (et donc, du « film noir ») – pour rappel, un homme pris entre deux femmes, la femme modèle et la femme fatale – dans lequel, Keyes, meilleur ami et collègue, tient la position… de la femme modèle. Fidèle et loyal, il tient la compagnie d’assurance comme une femme d’intérieur tient sa maison : en faisant le ménage. 

Deux séquences, si ce n’est plus, tirent le fil, avec ironie, de cette analogie. Dans la première, tandis que Keyes se trouve dans son bureau, Walter, tel un mari infidèle, répond en langage codé à un appel de Phyllis. Dans la seconde, sur le modèle de la maîtresse dans le placard, Phyllis se cache derrière la porte de l’appartement de Walter pour ne pas être vue de Keyes au moment où il en sort. A chaque fois, c’est Keyes qui est, comme la femme modèle (ou la femme au foyer), trahi ou trompé.

Pourtant, tout au bout de la trajectoire interne, érotique ou psychologique de Walter, quel est son dernier geste – celui qui donne un sens à toute cette histoire ? Je vous le donne en mille, son dernier geste n’est pas de tuer Phyllis (fin de l’intrigue romantique), ce n’est pas convaincre Zachetti, l’amoureux de Lola, la belle-fille de Phyllis, de la rejoindre (ultime geste de rédemption), non, son dernier geste, c’est, au lieu de s’enfuir alors qu’il en a encore la possibilité, ou de se rendre à l’hôpital, parce qu’il est blessé, son dernier geste, en remettant de l’ordre dans la chronologie, c’est d’enregistrer, à son bureau, un message à l’attention de Keyes pour lui prouver qu’il a été plus malin que lui.

C’est ça, Double Indemnity, l’immense détour que fait un homme pour se mesurer à un autre homme, parce qu’il se croit plus malin. Qui va baiser l’autre, hein ?

Revenons à ce gimmick, au cigare mâchonné de Keyes que Walter allume machinalement, à ce qui n’est, analogie, qu’une habitude de vieux couple, et qui prend une autre dimension au moment de ce champ contre-champ – Walter craque une allumette / Keyes s’en empare pour allumer son cigare -, au moment de cette collure, au moment où Keyes va le démasquer. Comment ne pas penser à, sortie la même année que Double Indemnity, To have and to have not de Howard Hawks, dans lequel Humphrey Bogart allume la cigarette de Lauren Bacall, et dévoile, à travers ce geste, la tension érotique qui les anime.

Double indemnity                 To have and to have not

Ainsi, dans Double Indemnity, la fonction de cette collure n’est pas tant d’opposer les deux hommes, que de les mettre, au contraire, en tension – à cet instant, c'est la première fois qu'ils se regardent vraiment.