High Sierra (1941)

A première vue, rien ne va dans High Sierra.

 

En premier lieu, en marge de l’intrigue principale, le film de Raoul Walsh croque, à travers trois séquences irregardables aujourd’hui, le portrait d’un jeune noir en bouffon grotesque et superstitieux, témoignage d’un racisme bien ancré dans l’Amérique du début des années 40.

 

Pour ne rien arranger, les rapports sexuels ne témoignent pas non plus d’un progressisme évident. Sans parler de la différence d’âge criante entre Humphrey Bogart et ses deux répliques féminines (Ida Lupino et Joan Leslie – respectivement 19 ans et 26 ans de différence) – mais mettons ça sur le compte d’un trait de l’époque -, la désérotisation des rapports entre Roy Earle et Velma n’empêche en rien la mainmise de celui-ci sur celle-là, car dès lors que Roy s’occupe de payer l’opération qui permettra à Velma de retrouver l’usage de son pied, tout le monde a l’air de penser qu’elle lui appartient. Et si la jeune femme, jolie surprise, fait preuve d’indépendance d’esprit en se refusant à lui, le récit se charge quelques séquences plus tard de la discréditer en la jetant dans les bras d’un stupide mondain pas spécialement viril. Au spectateur de comprendre qu’elle a perdu au change…

main baladeuse ou mainmise ?

Enfin, High Sierra souffre d’avoir été, en termes de plot, tellement plagié qu’il semble, à la revoyure, vidé de toute substance dramaturgique. Le canevas (le dernier coup du voyou + le rêve d’une vie normale = le retour du refoulé qui mène à la mort) est tellement usé que la corde ne tient plus à rien.

 

Il y a bien sûr quelques singularités qui n’appartiennent qu’à High Sierra, et très certainement au roman original (High Sierra - William R. Burnett) dont il est l’adaptation - co-écrite par John Huston. Tout d’abord, tourné avant l’entrée en guerre des Etats-Unis, et donc, avant que les angoisses masculines, sociales et sexuelles, ne s'immiscent dans la fiction américaine, le film de Walsh est un proto-film noir. Les éléments du genre sont là (destin fatal, personnage masculin marginalisé, etc) mais pas vissés pareils. Aucune des deux femmes dans l’entourage de Roy, malgré son désir qui circule de l’une à l’autre, ne peut être qualifiée de « fatale ». De plus, si la ville, avec ses faubourgs nocturnes et malfamés, est le décor pesant et angoissant de presque tous les « films noirs », ici, c’est la Sierra Nevada, chaîne de montagnes de Californie, à la verticalité impressionnante, qui se dresse pour boucher l’horizon du héros.

 

un homme seul face à un mur

Mais surtout, High Sierra signe la naissance du mythe Bogart. C’est le premier film dans lequel l’acteur, déjà quadragénaire, obtient le rôle principal. Une composition tout en flegme et minéralité, un jeu sec, une grimace en guise de sourire, et voilà le mythe ! Comme Roy Earle qui sort de prison au début du film, Bogart sort du purgatoire des seconds rôles. Comme Roy, qui joue les papas avec ses deux jeunes acolytes de casse, et qui ne sait même plus comment parler aux femmes, à peine sous les feux des projecteurs, Bogart est déjà un homme du passé. Pourtant, entre Roy et Bogart, il y a une sacrée différence – point de vue destin. 

Le raccord dans l’axe, à la sortie de prison de Roy, est signifiant au carré. Au lieu d’élargir le champ du détenu qui retrouve sa liberté, au contraire, il le rétrécit. Derrière lui, les barreaux de la prison, autour de lui, le cadre de la portière de la voiture, et au premier plan, la silhouette d’un homme qui le regarde. Tout est bouché. Ce raccord dans l’axe, sorte de point de vue prémonitoire sur le destin du personnage, coincé dans une trajectoire fatale et sur laquelle il n’a aucune maîtrise, fige par ailleurs Bogart dans un rôle (pour aller vite, le bad guy au coeur tendre), une attitude (désinvolte), une silhouette (le Fedora et la clope) dont il ne se libérera que très rarement – mais qui, à la différence de Roy Earle, sera extrêmement favorable à sa carrière.